Le deuxième long métrage de Fabrice Genestal, réalisateur il y a dix ans de La Squale, est une œuvre a priori ambitieuse, ne serait-ce que par son sujet : combien de réalisateurs français choisissent aujourd’hui de s’attaquer de front au pouvoir, politique ou, comme ici, économique ? Malheureusement pour lui (et pour nous), le discours de Krach n’est clairement pas à la hauteur d’un tel sujet, et le film se réduit bien vite à un divertissement honnête, mais maladroit.

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De tous les grands cinéastes sud-coréens, Lee Chang-dong n’est pas, en apparence, le plus flamboyant. Moins ostensiblement virtuose qu’un Bong Joon-ho, un Park Chan-wook ou encore un Kim Ki-duk, le réalisateur-scénariste de Secret Sunshine et de ce Poetry choisit de raconter le parcours douloureux de gens simples, confrontés à des épreuves terribles et qui doucement cheminent de l’ombre vers la lumière. L’économie de moyens dont témoigne une mise en scène qui, film après film, tend de plus en plus vers l’épure, ne l’amène pas à livrer de banals “films de festival”, au naturalisme fade et précautionneux. Au contraire, par sa rigueur et sa délicatesse, elle permettent à ses œuvres de toucher à l’indicible, d’aller au cœur des êtres et des choses.

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À sa sortie, Le Premier Maître avait connu d’une renommée internationale, avec notamment une sélection au Festival de Venise de 1965. Aujourd’hui, bien malin ou bien chanceux sera celui qui parviendra à voir ce film magnifique : introuvable en DVD, rarement projeté en salles en dehors de quelques rétrospectives pointues, et bien sûr invisible à la télévision, il a rejoint la longue liste des œuvres tombées dans l’oubli. Tentons modestement de réparer une criante injustice...

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Le thème des mondes virtuels serait-il maudit ? Après Summer Wars et L’Autre Monde, qui déjà peinaient à convaincre, Ch@troom s’avère lui aussi souffrir de faiblesses narratives presque rédhibitoires. Mais le film se hausse malgré tout au-dessus du niveau de ses récents prédécesseurs grâce à la mise en scène inspirée du Japonais Hideo Nakata, petit maître de l’horreur aux commandes de cette production britannique.

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Auréolé d’un considérable succès public et critique de l’autre côté des Pyrénées, Cellule 211 a récolté 8 Goya - l’équivalent de nos César -, dont ceux du meilleur film, du meilleur réalisateur et du meilleur acteur. Le troisième film de Daniel Monzón (les deux premiers sont inédits en France) sera ainsi inévitablement présenté comme l’équivalent espagnol d’Un prophète. Une comparaison aussi flatteuse qu’inexacte : tandis que l’œuvre de Jacques Audiard ne sacrifiait pas l’ambition du film d’auteur à l’énergie du film de genre, Cellule 211 s’apparente pour sa part à une série B aussi modeste qu’efficace.

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Il y a deux ans, La Zona, propriété privée révélait un réalisateur très prometteur. Avec son nouveau film (tourné en réalité peu de temps avant La Zona), Rodrigo Plá abandonne la description de la violence sociale contemporaine et les banlieues huppées de Mexico, et s’attache à un récit apparemment plus universel et intemporel. Le sujet change, mais le talent du cinéaste demeure : Desierto Adentro est une œuvre hiératique et puissante, chargée de symboles passionnants.

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Il est de ces films dont il suffit de lire le synopsis pour en pressentir l’insondable potentiel nanardesque. L’Éclair noir ne viendra pas contredire notre a priori : sur le papier comme à l’écran, il ne vole pas bien haut.

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Se contentant d’un discours assez convenu sur le rapport entre l’addiction aux jeux online et le besoin de fuir la réalité – voire la vie –, L’Autre Monde, tout comme Summer Wars, peine à sonder les vertiges du virtuel. Mais le réalisateur Gilles Marchand cherche surtout à renouveler le genre du film noir en y injectant des formes et des préoccupations très contemporaines. Une tentative pas inintéressante… mais ratée.

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C’est triste à dire, mais pour exprimer ce que l’on ressent à la vision du second long métrage de Marc Fitoussi, dont la mise en scène s’avère redoutablement incolore et inodore, on pourrait presque se contenter de reprendre mot pour mot ce que Fabien Reyre écrivait déjà sur Critikat à propos du premier, La Vie d’artiste, sorti il y a trois ans : « énième avatar de la comédie française à petit budget, pas désagréable à regarder, mais qui repose exclusivement sur son scénario (inégal) et ses comédiens (très bons, heureusement) ». Était-ce parce que la dernière édition cannoise s’est révélée globalement décevante, qu’une toute petite chose comme ce Copacabana (présenté à la Semaine de la Critique) a suscité l’indulgence d’une bonne partie de la critique, séduite par ce « feel-good movie » à la française au point d’oublier la pauvreté de sa vision du monde social ?

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Le premier "vrai" film de Vicky Jenson, jusqu’alors coréalisatrice de médiocres productions Dreamworks (Shrek, Gang de requins), lorgne ouvertement du côté des pires Disnieyseries, qu’elle parvient même à surpasser en mièvrerie et en médiocrité. Sévèrement étrillé par la presse américaine, Post Grad bénéficie pourtant, à la faveur de la torpeur estivale, d’une sortie technique en France – quand tant d’autres œuvres qui mériteraient, elles, d’être diffusées en salles et d’y trouver leur public, se retrouvent directement (et dans le meilleur des cas) dans les bacs des vidéoclubs.

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Après avoir signé plusieurs petites séries B fantastiques froidement conceptuelles (Cube, Cypher, Nothing) et l’un des plus mauvais sketches de l’indigent Paris je t’aime, Vincenzo Natali réactualise avec Splice le mythe de Frankenstein. Le réalisateur canadien délaisse un sujet passionnant au profit du portrait plus convenu d’une famille dysfonctionnelle, et son film finit par ressembler à un catalogue complaisant de perversions larvées.

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Il y a trois ans sortait, au cœur de la torpeur estivale, La Traversée du temps, un petit film d’animation que personne n’attendait vraiment. On y suivait le parcours d’une jeune fille qui se découvrait le pouvoir de remonter dans le temps, rencontrait l’amour et apprenait les responsabilités – en un mot : mûrissait. Sans être inoubliable, cette œuvre au propos délicat distillait un charme ténu mais tenace. C’est donc avec un intérêt certain que l’on découvre le film suivant du réalisateur Mamoru Hosoda, une déclinaison moderne des Tron et des War Games d’antan… et c’est avec une réelle tristesse que l’on se retrouve à ne pas l’aimer du tout.

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Quasiment tous les classiques de cinéma d’horreur ayant fait l’objet de remakes ces dernières années, c’est logiquement au tour d’œuvres plus obscures de passer désormais à la moulinette de producteurs sans ambition, de scénaristes sans imagination et de cinéastes sans envergure. S’il ne constitue pas le pire représentant de cette vague de sous-produits, et s’il ne pâtit pas trop de la comparaison avec un modèle qui n’avait rien d’insurpassable, The Crazies souffre d’avoir évacué tout iconoclasme politique et social au profit d’une frontalité spectaculaire mais vide d’enjeux.

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Depuis le début des années 2000, le cinéma peine à dialoguer avec le jeu vidéo − ce que déplorait un récent dossier de Critikat. Nouvelle illustration avec ce Prince of Persia : Les Sables du temps, qui transforme un principe de gameplay astucieux (les retours en arrière dans le temps) en prétexte narratif idiot. Les épreuves du héros s’enchaînent comme autant de niveaux, dans lesquels il livre des combats contre des ennemis de plus en plus puissants. Sauf que le spectateur ne joue pas, il ne dirige rien : il subit un spectacle pétri de familialisme et honteusement irrespectueux de la culture dont il se nourrit.

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Après un prometteur (mais pas inoubliable) Training Day, Antoine Fuqua s’était égaré dans des superproductions passablement réactionnaires, au budget inversement proportionnel à l’intérêt : Les Larmes du soleil, Le Roi Arthur et Shooter, tireur d’élite. Avec son ambitieux dernier film, il vise à renouveler le genre du polar en y réinjectant un soupçon de réel. Une tentative digne d’intérêt, mais que les mauvais penchants du cinéaste empêchent d’être pleinement aboutie.

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Noyé sous la masse des sorties hebdomadaires, le film de Cary Joji Fukunaga nous était passé sous le nez en octobre dernier. Bénéficiant de l’appui de parrains prestigieux (Diego Luna, Gael Garcia Bernal), il nous était arrivé encombré d’une série de récompenses, glanées notamment à Deauville et à Sundance, qui n’auguraient rien de bon, et laissaient craindre une énième fiction tiers-mondo-misérabiliste cherchant à émouvoir à coups d’effets faciles le festivalier occidental sur le sort des modernes damnés de la Terre. Surprise : le film vaut mieux que cela, et parvient à nous attacher à ses personnages archétypaux, et à transcender les pesanteurs d’un récit très balisé grâce à un étonnant mélange de sécheresse et de sentimentalisme. Son édition en DVD nous permet donc de réparer un fâcheux oubli.

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Le cinéma israélien aime à explorer ses territoires, à en sonder les failles, à y dénicher la violence qui sourd et que le moindre prétexte suffit à faire exploser. Après le quartier juif ultraorthodoxe de Méa Shéarim (Kadosh, Tu n’aimeras point), la « bulle » de Tel Aviv, insouciante et bourgeoise (The Bubble) et les faubourgs populaires d’Haïfa (Zion et son frère), c’est Jaffa la mélangée qui se voit radiographiée pour la deuxième fois en quelques mois, dans un film choral courageux, ample et réussi.

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Pâtissant d’un titre français un peu plat, La Révélation explore les rouages d’une institution méconnue des citoyens : la Cour Pénale Internationale, chargée de juger les crimes de guerre et autres génocides. Mais au-delà de cet aspect documentaire, le film s’attache surtout à dresser le portrait de deux femmes. L’une est la victime oubliée d’une guerre que tout le monde veut désormais taire, l’autre cherche à faire remonter ce passé à la surface, dans l’espoir – illusoire ? – d’obtenir sinon réparation, au moins la reconnaissance officielle de ce que des milliers de femmes ont subi. Cette confrontation est filmée avec une réelle finesse par un jeune cinéaste prometteur, Hans-Christian Schmid.

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Difficile de faire la fine bouche devant un film né d’une aussi louable ambition : rendre hommage aux victimes françaises de l’un des plus grands crimes contre l’humanité de tous les temps, et témoigner de ce drame auprès des nouvelles générations pour contribuer à ce qu’il ne puisse jamais plus se reproduire. Difficile, donc… mais pas impossible, car la réalisatrice Roselyne Bosch et son mari, le producteur Ilan Goldman, arrivent après de nombreux autres auteurs qui ont su évoquer cette période et ces événements avec infiniment plus de talent et de puissance.

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Après la trilogie Pusher et le passionnant (mais problématique) Bronson, Nicolas Winding Refn récidive avec un nouveau film marquant, qui ne ressemble à aucun autre. Même s’il prête le flanc à de nombreuses critiques (trop lent, un peu trop poseur, et surtout beaucoup trop violent), il est difficile de ne pas reconnaître à ce Guerrier silencieux une ambition, une originalité et des qualités de mise en scène résolument hors normes.

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Ironie du sort : si Roman Polanski se retrouve sous les feux de l’actualité au moment où sort l’un de ses meilleurs films, ce n’est pas pour des raisons cinématographiques… Nombreux seront ceux qui analyseront The Ghost Writer à la lumière de « l’affaire Polanski » – pour notre part, nous nous bornerons à parler de l’œuvre elle-même : un film de genre exemplaire, qui redonne ses lettres de noblesse au thriller politique, et qui bénéficie d’une conjonction de talents remarquable.

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Merzak Allouache n’est pas le premier cinéaste, et ne sera sans doute pas le dernier, à se pencher sur le sort des clandestins, à rendre hommage à ces hommes et femmes qui parfois perdent leur vie durant leur périple vers une vie meilleure, et à vouloir inspirer au public occidental une saine indignation. Une entreprise louable, mais le film est-il vraiment à la hauteur de l’enjeu ?

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Plus de cinquante ans après le classique de Sidney Lumet, Nikita Mikhalkov adapte à son tour la pièce à succès Douze hommes en colère. La comparaison était inévitable. C’est peu dire qu’elle ne joue pas en faveur du cinéaste russe.

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Pour son premier film, Ilion, studio d’animation madrilène, a débauché l’un des scénaristes de la série des Shrek. On retrouve donc dans Planète 51, outre une obsession pour la couleur verte, les ingrédients qui ont fait le succès (qu’on peut juger largement immérité) des aventures de l’ogre de Dreamworks : scatologie, bons sentiments et humour ultraréférentiel. Mais à force de copier, sous couvert d’hommage, tout ce qui s’est fait de bon – et de moins bon – en science-fiction et en animation, le film d’Ilion finit par s’apparenter à un ersatz d’ersatz, un produit de synthèse qu’on a l’impression d’avoir déjà goûté mille fois.

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À 38 ans, Dima El-Horr signe, avec Chaque jour est une fête, un premier long métrage ambitieux, puisqu’il se veut métaphore de l’état d’un pays ravagé – le Liban –, et hommage à ses habitantes qui tentent, vaille que vaille, d’y conquérir une indépendance sans cesse menacée par la guerre et la violence des hommes. Il est à craindre, hélas, que le sens du surplace et de l’asphyxie dont fait preuve la cinéaste ne se retourne contre son film, et n’en rende la vision redoutablement soporifique.

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Depuis 2005 et le choc cannois de La Mort de Dante Lazarescu, la Roumanie envoie régulièrement de ses nouvelles aux cinéphiles français. On a un temps craint l’effet de mode, mais film après film, cette « vague roumaine » a prouvé qu’elle savait se renouveler, stylistiquement et thématiquement, sans perdre pour autant sa capacité à manier un humour très noir (mais non dénué de tendresse). Ce que confirme aujourd’hui ces Contes de l’âge d’or, suite de saynètes écrites et produites par Cristian Mungiu, dont les 4 mois, 3 semaines, 2 jours avaient reçu en 2007 une Palme d’or méritée au festival de Cannes.

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Jaume Collet-Serra, ancien réalisateur de spots publicitaires, s’était fait remarquer en 2005 avec La Maison de cire, slasher au scénario inepte sauvé par une relative modestie et quelques intéressantes trouvailles plastiques. Aucune de ces qualités ne viennent hélas contrebalancer la bêtise et la banalité de l’intrigue de son nouveau film, qui débarque aujourd’hui en France auréolé d’un succès surprise aux États-Unis l’été dernier.

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L’hystérie millénariste aurait-elle une décennie de retard ? Ces dernières années, les films qui traitent plus ou moins directement de la fin du monde se sont mis à pulluler sur nos écrans, un phénomène qui menace d’empiéter sur les années 2010 puisqu’on annonce d’ores et déjà – entre autres ! – un cinquième Terminator et une nouvelle version de 2012. La multiplication de ces œuvres et le succès public considérable qu’elles rencontrent sont trop rarement relevés ; on les regarde le plus souvent comme un phénomène de mode qui ne porte pas vraiment à conséquence. Elles sont pourtant, que leurs auteurs en soient ou non conscients, le reflet de la crise morale que traverse la civilisation occidentale, confrontée à des menaces globales sur lesquelles elle craint de ne pas avoir prise : dérèglement climatique, terrorisme international, pandémies. Et si les films de fin du monde n’exprimaient rien moins que notre sentiment d’impuissance collective ?

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Le 16 décembre 2009 à 10:35, J. a écrit :

Texte très intéressant et fort bien documenté.

On aurait pu citer également "Le Temps du loup" de Haneke. Et, même s’il ne date pas des années 2000, "Fight Club" de Fincher pour illustrer le "fantasme de remettre tous les compteurs à zéro".

Philippe Diaz, producteur dans les années 1980 de Leos Carax et de Gérard Blain, s’est reconverti au tournant des années 2000 dans le documentaire altermondialiste. La plupart de ses films sont inédits en France, à part Nouvel Ordre Mondial (quelque part en Afrique) qui, projeté en 2000 à Cannes, suscita une (petite) polémique à cause de ses prises de position contestables sur le conflit qui ensanglantait alors la Sierra Leone. La Fin de la pauvreté ? a également été projeté à Cannes, dans le cadre de la Semaine de la critique 2008, mais cette fois-ci dans une relative indifférence. Il faut dire que depuis quelques années, les documentaires engagés prolifèrent comme des champignons par temps humide. Et qu’ils ne sont, hélas, pas toujours nourrissants.

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Signé en 1970 d’un réalisateur tombé depuis dans un oubli relatif, Soldat bleu est réputé pour être l’un des westerns les plus sanglants de l’histoire du cinéma. En réalité, on a fait bien pire depuis, et les audaces graphiques et narratives du film ont plutôt mal vieilli. Reste un intéressant témoignage sur la féroce remise en question des mythes fondateurs américains auquel s’essayait courageusement le cinéma hollywoodien au tournant des années 1960 et 1970.

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Quarante-cinq ans après son premier roman, Cormac McCarthy, l’un des plus grands écrivains américains actuels, est devenu la nouvelle coqueluche des producteurs d’Hollywood. Après No Country for Old Men début 2008, et en attendant les prochaines adaptations de Méridien de sang (par Ridley Scott ?) et de Des villes dans la plaine (par Andrew Dominik ?), voici que sort La Route. L’occasion de vérifier qu’une transposition trop fidèle n’est pas forcément ce qu’on peut souhaiter de mieux pour un chef-d’œuvre littéraire.

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On le sait, toutes les bonnes causes ont désormais leur(s) documentaire(s) attitré(s). Et il ne passe plus une semaine sans qu’un film ne vienne nous rappeler le triste sort des immigrés clandestins, ou le scandale des mines antipersonnel, ou encore le massacre des dauphins dans une baie japonaise. La Domination masculine vient se rajouter à cette longue liste d’œuvres brouillonnes et culpabilisatrices qui sortent directement dans les salles sans qu’on sache très bien à qui elles s’adressent, et qui, à force de maladresses et de simplifications, finissent par desservir les causes qu’elles prétendent défendre.

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Disparition de notre « grand ami » Omar Bongo, condamnations aussi tardives que médiatisées dans l’affaire de l’Angolagate… Une affaire d’État semble sortir au bon moment, alors que le spectre de la Françafrique revient hanter la République. Hélas, le film a quelque chose de pasquaïen : il a beau rouler des mécaniques, ses promesses de révélations fracassantes ne sont pas tenues. On se plaint trop souvent de l’incapacité du cinéma français contemporain à saisir le réel pour ne pas se désoler de l’échec de cette Affaire d’État éventée.

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Force est de le reconnaître : Roland Emmerich est un auteur. Dans ses œuvres précédentes – Independance Day, Godzilla, Le Jour d’après –, il nous faisait déjà part de ses grandes obsessions : la fin de l’Amérique (et donc du monde) et les gros immeubles qui s’effondrent. Avec 2012, il creuse ses thèmes de prédilection, et livre une œuvre-somme qui serait amusante à regarder au second degré, si l’idéologie qu’elle véhicule ne se révélait si nauséeuse.

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En 2006, une centaine de musiciens et chanteurs israéliens et palestiniens étaient réunis en France pour une série de concerts œcuméniques. C’est la préparation puis le déroulement de cette tournée que capte Xavier de Lauzanne dans un documentaire qui choisit de ne pas en cacher les ambiguïtés et les ratés. Car si la musique parvient parfois à adoucir les mœurs, elle ne suffit pas à couvrir le fracas des injustices et des passions religieuses, nationales et politiques.

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Comment un escroc à la petite semaine, dépassé par l’ampleur de son arnaque, se transforme en aspirant-bienfaiteur et bouleverse la vie d’une ville entière ; de ce sujet en or inspiré d’un fait divers survenu en 1997, Xavier Giannoli a tiré un film ambitieux, mais dont la force du sujet est desservie par les maladresses du scénario et le manque d’audace de la mise en scène.

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Difficile de réaliser un film d’anticipation digne de ce nom quand on est produit par Disney. Clones tente vaillamment de concilier les impératifs commerciaux de la firme (rassembler un public familial et remplir les caisses) et les exigences du genre (proposer une vision du futur à la fois sombre et cohérente). C’était perdu d’avance, et le film ne pouvait qu’échouer sur les deux tableaux, décevant autant les attentes financières de Disney que les espoirs des amateurs de science-fiction. Dommage, car l’idée de départ ouvrait sur des perspectives passionnantes.

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Le 5 novembre 2009 à 20:26, Griffe a écrit :

Alors comme ça, on hurle avec les loups, Sébastien ?

Le 9 novembre 2009 à 13:15, Sébastien Chapuys a écrit :

Uniquement quand la meute est moins malfaisante que sa proie, Griffe.

Autant le reconnaître d’entrée : c’est sans grand enthousiasme que l’on se rendait à la projection du premier film de cinéma du trop médiatique Nicolas Hulot, coréalisé par le documentariste Jean-Albert Lièvre. Le souvenir de l’insupportable Home, dont la propagande s’étale encore aujourd’hui en tête de gondole des librairies et des supermarchés, était encore trop frais, on craignait une nouvelle overdose d’éco-tartuferie. Surprise, donc, de découvrir un film non seulement digne et à peu près inattaquable dans son discours, mais également remarquablement ambitieux et réussi dans sa mise en scène – au point d’en devenir plus que recommandable.

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Réalisateur de plusieurs téléfilms remarqués, Alain Tasma plonge une poignée de personnages dans une période trouble de l’histoire récente : quelques mois avant le déclenchement de la première Guerre du Golfe en 1991, la peur d’une troisième guerre mondiale s’empara de l’Occident, et surtout d’Israël qui se pensait directement menacée par l’Iraq. Mêlant habilement petite et grande Histoire, Ultimatum parvient à la fois à dresser le portrait touchant d’un couple qui se délite, et celui d’un pays tout entier qui, pendant quelques jours, sombra dans une psychose collective.

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Inutile de ménager un suspense inexistant : La proposition, nouvelle comédie romantique de chez Disney, n’est ni comique, ni même romantique. Cette sucrerie serait juste vaguement écœurante si elle ne reconduisait pas hypocritement, sous un vernis de fausse modernité, les mêmes valeurs immémoriales et légèrement faisandées qui ont fait la renommée de la firme de l’oncle Walt : familialisme et conservatisme.

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On attendait beaucoup du nouveau film de Robert Guédiguian, qui depuis quelques films explore les genres avec un bonheur inégal mais une ambition et un souci de renouvellement louables et trop rares dans le cinéma français. L’Armée du crime est hélas loin d’atteindre les hauteurs du Promeneur du Champ-de-Mars, la faute notamment à une reconstitution étonnamment académique. Déception.

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Home, le film de Yann Arthus-Bertrand sorti en grandes pompes en juin dernier, est un plagiat éhonté de Koyaanisqatsi, "documentaire d’auteur" de 1983 injustement méconnu. La comparaison entre les deux films n’en devient que plus éclairante, car elle permet d’entrevoir le gouffre qui s’est creusé entre deux époques : celle où l’écologie ne préoccupait qu’une poignée de citoyens et d’intellectuels précurseurs, et la nôtre, où elle a été récupérée par des idéologues de salon et de grands industriels en quête de respectabilité.

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L’affiche de No Pasaran et son accroche (« Il était une fois dans le Sud-Ouest ») nous promettent rien moins qu’un western à la française. Au-delà de l’hommage à Sergio Leone, c’est une multitude de genres et d’influences que brassent les auteurs : satire politique, drame rural et comédie régionaliste. En résulte un film fait de bric et de broc, qui ne convainc à aucun niveau et se révèle même assez antipathique par sa volonté de paraître à tout prix sympathique.

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C’est peu dire que la sortie d’Un prophète, Grand prix du Jury du dernier festival de Cannes après avoir été pressenti jusqu’au bout pour la Palme d’Or, était attendue. Rappelons toutefois qu’au milieu de l’enthousiasme délirant de la critique française et internationale, quelques voix discordantes s’étaient fait entendre, et notamment celle de Critikat… À l’occasion de sa sortie en salles, retour sur un film qui pose question, mais dont l’impressionnante efficacité rattrape bien des faiblesses.

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L’action d’Ordinary People s’étale sur une seule journée : une de ces journées d’été banales et ensoleillées, pendant lesquelles on n’imagine pas que peuvent se commettre les pires atrocités… La banalité du mal, disséquée dans le premier long métrage remarquable d’un jeune cinéaste serbe.

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Il est délicat de faire la fine bouche devant une œuvre qui entend défendre une juste et noble cause : il y a toujours le risque de passer pour un sans-cœur, ou de se voir accusé d’être complice de la forme de domination que ses auteurs s’attachent à dénoncer. Pour autant, il serait bien difficile de taire les maladresses flagrantes et les insuffisances béantes d’un film qui cumule à peu près tous les défauts des documentaires engagés.

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Quand Djamel Bensalah (réalisateur d’Il était une fois dans l’Oued, Le Ciel, les oiseaux… et ta mère ! et Big City), imagine un remake de La vie est un long fleuve tranquille mâtiné du Prince de Bel Air et en confie la réalisation à son ancien assistant, on peut craindre un florilège de ce que le « film de banlieue » et la comédie franchouillarde (Bensalah a tout de même commis le désolant Raid) peuvent donner de pire. Légère surprise : Neuilly sa mère ! est un chouïa moins mauvais que son titre… mais de là à considérer le film comme une réussite, il y a un pas qu’on ne franchira pas.

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Présenté en compétition officielle au festival Paris Cinéma 2009, ce premier long métrage israélien révèle d’incontestables et prometteuses qualités de mise en scène chez son jeune réalisateur. Mais écrasé par de prestigieux modèles et peinant à trouver un ton propre et à donner vie à ses personnages, il finit hélas par donner une nette impression de déjà vu.

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Après Borat, l’humoriste Sacha Baron Cohen envahit pour la deuxième fois les États-Unis d’Amérique. En 2006, grimé en journaliste kazakh, il y moquait le nationalisme et la xénophobie. En 2009, il revient en Brüno, présentateur autrichien qui ferait passer Michou pour un parangon d’hétérosexualité. Le résultat ? Un film qui parvient à faire passer derrière une joyeuse grivoiserie un propos plus fin qu’il n’y paraît – malgré d’évidentes limites.

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Girlfriend Experience est un film de Steven Soderbergh. C’est-à-dire qu’il ne ressemble ni à celui qui l’a précédé, ni à celui qui le suivra. À vrai dire, celui-ci ne ressemble à rien et n’apporte rien – si ce n’est la confirmation de la vacuité de l’œuvre récente du cinéaste.

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Best seller inattendu et lauréat d’une poignée de prix littéraires en 2007, L’Élégance du hérisson se retrouve très logiquement adapté au cinéma. N’ayant pas lu l’œuvre originale, on ne s’étendra pas sur ses mérites, réels ou supposés, pas plus qu’on ne se livrera au jeu des sept erreurs. Tout juste se bornera-t-on à constater que « l’élégance » a disparu du titre du film… Est-ce pour cette raison qu’il en manque cruellement ?

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Ours d’Or mérité à la Berlinale 2009 (au sein d’une compétition paraît-il médiocre), le deuxième film de la réalisatrice péruvienne Claudia Llosa explore avec un mélange remarquable de crudité et de poésie les blessures d’un peuple à travers celles d’une femme. Une révélation, qui confirme la belle tenue du cinéma d’Amérique Latine.

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On reproche souvent aux films à sketches d’être inégaux. C’est très injuste. Prenez ces Enfants invisibles : les sept courts métrages qui le composent font preuve d’une belle homogénéité. Ils sont tous aussi médiocres les uns que les autres.

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Sortant directement en DVD, Mulberry Street est à première vue un film d’horreur lambda, qui exploite les peurs millénaristes mondiales (épidémies) et spécifiquement américaines (New York à feu et à sang) et surfe sur la vague du film de zombies, en les remplaçant, au risque d’un certain ridicule, par… des rats garous. À première vue seulement, car le premier long métrage de Jim Mickle ne se résume pas à une énième resucée d’un genre surexploité mais constitue un retour aux sources plutôt bienvenu.

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Un homme voit sa vie bouleversée par sa rencontre avec une immigrée clandestine : on reconnaît un canevas très en vogue dans le cinéma actuel. Concédons toutefois à ce Passeur d’espoir le mérite de l’antériorité par rapport à The Visitor ou Welcome : réalisé en 2006, il ne sort qu’aujourd’hui sur les écrans français. C’est hélas le seul intérêt d’un film qui parvient à cumuler les défauts de ces œuvres à prétentions humanistes avec ceux des productions européennes qui, lorgnant un peu trop ouvertement sur le modèle hollywoodien, ne font que rendre d’autant plus criant leur manque de moyens et de savoir-faire.

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X-Men Origins : Wolverine a déjà beaucoup fait parler de lui, en étant présenté comme le film le plus piraté de l’histoire d’Internet. La diffusion d’une version de travail, avant insertion des effets spéciaux numériques, a fait grand bruit à Hollywood, où elle a entraîné le limogeage d’un journaliste-vedette, l’ouverture d’enquêtes internes et l’intervention du FBI pour déterminer la source de la fuite. Il paraît pourtant douteux que cette affaire nuise réellement au succès d’un film programmé dans pas moins de 700 salles en France et calibré pour rafler le maximum de bénéfices… et on le déplore, tant cette nouvelle adaptation des Marvel Comics se révèle navrante.

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Signe des temps : même la comédie grand public semble se convertir à l’anticapitalisme. Dans leur nouveau film, Gérard Bitton et Michel Munz font mine de prendre la défense du petit travailleur français contre les méchants banquiers-escrocs. Mais si le discours paraît évoluer, ce n’est hélas pas le cas de la mise en scène – télévisuelle –, des ressorts comiques – usés –, et de la philosophie générale de ce cinéma – qui ne montre pas plus de respect pour ses personnages que pour ses spectateurs, et entretient un rapport obsessionnel et ambigu à la réussite et à l’argent. Comme il est dur de se débarrasser du bling-bling quand on a scénarisé les deux La vérité si je mens ! et qu’on est financé par TF1 !

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Il y a quelques semaines, Volt, héros malgré lui avait constitué une bonne surprise… pour un Disney. Très certainement due à la récente reprise en main du département animation du studio par John Lasseter, cofondateur de Pixar et réalisateur des Toy story, la réussite de ce film à la fois inventif et sans prétentions avait redonné un peu d’espoir dans la capacité de la firme à proposer des films certes bien pensants, mais au moins regardables. C’était oublier qu’elle faisait aussi tourner de vrais acteurs. Pire : de vrais chiens.

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Réalisateur d’une adaptation pas franchement convaincante d’un classique de la littérature européenne, l’Allemand Tom Tykwer ne semblait pas le mieux indiqué pour mettre en scène la complexité des méandres de la finance internationale. C’est pourtant à lui qu’échoit la lourde tâche de signer le premier film hollywoodien s’attaquant de front à ce problème d’une brûlante actualité. Le moins que l’on puisse dire, c’est que le résultat n’est pas à la hauteur des attentes, et encore moins à celle du sujet.

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Les Passagers, petit film sans moyens ni envergure, essaie de se distinguer du tout-venant de la production hollywoodienne par un audacieux mélange de film fantastique, d’enquête paranoïaque, de drame psychologique et de comédie romantique. Il inaugure ainsi un genre nouveau, qu’on pourrait qualifier de « thriller mystico-sirupeux ». Un concept aussi rigolo sur le papier que peu convaincant à l’écran.

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Exilé (In This World), infiltré (Frozen River), exploité (It’s a Free World), poussé à la violence (Los Bastardos) ou aux pires compromissions (Le Silence de Lorna), accueilli puis chassé (The Visitor), le clandestin est devenu, par la force des choses, une figure récurrente et familière du cinéma mondial, au point qu’un film hollywoodien à gros budget peut désormais imaginer un futur apocalyptique où le réfugié traqué ou parqué dans des camps sera la norme, et le citoyen à peu près libre (et à quel prix !) de ses mouvements figurera l’exception (Les Fils de l’Homme). Le cinéma français, trop peu concerné par la marche du monde, se fait moins entendre sur le sujet, à part une poignée de films documentaires (ces dernières semaines : 14 Kilomètres, Un aller simple pour Maoré), quelques fictions auteuristes (La Blessure) et autres fables molles et décontextualisées (Eden à l’ouest). On espérait, sans trop y croire, qu’un réalisateur français s’empare du problème pour proposer enfin une œuvre à la fois courageuse et grand public. Avec Welcome, c’est désormais chose faite.

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L’adaptation cinématographie de faits divers est une vraie mine d’or pour les cinéastes et les scénaristes inspirés, pour peu qu’ils sachent s’éloigner de la reconstitution plate pour donner à leur récit un caractère métaphorique ou universel, ou condenser les fantasmes et l’atmosphère d’une époque. C’est ce que, parmi d’autres, parvenaient à faire Chabrol dans La Cérémonie et Laurent Cantet dans L’Emploi du temps. C’est aussi ce que vise Alix de Maistre en s’éloignant de l’anecdote d’origine et en recherchant une certaine épure. Hélas, ses intentions sont contredites par des choix scénaristiques malheureux et quelques maladresses de mise en scène.

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Le film d’Olivier Porte, ingénieur agronome, et de Matthieu Levain, dirigeant d’une petite maison de production montpelliéraine, se situe au croisement de deux veines documentaires : celle qui s’attache à dresser le portrait d’un monde paysan traditionnel en voie de disparition et celle, plus militante que nostalgique, qui s’inquiète du contenu de nos assiettes. À l’heure où l’AFSSA (Agence Française pour la Sécurité Sanitaire des Aliments) annonce que le maïs de Monsanto ne présente aucun danger pour la santé humaine… en se fondant sur des études réalisées par Monsanto, ce qui ne peut que relancer le débat sur les O.G.M. et sur la politique agricole, la sortie en salles de ce documentaire paraît tomber à pic. Sa vision s’avère d’autant plus frustrante : la faute aux réalisateurs, qui se contentent du minimum syndical tant du point de vue journalistique que cinématographique.

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En métropole, on sait peu de chose des confettis d’Empire que la France a conservés aux quatre coins du globe après le grand mouvement de décolonisation des années 50-70. Il ne faut pas compter sur les grands médias pour nous éclairer sur la situation historique, économique, sociale et administrative particulière de ce que depuis 2003 on nomme les « collectivités d’Outre-Mer ». C’est à partir de ce constat que la documentariste Agnès Fouilleux s’est rendue sur l’île de Mayotte – également appelée Maoré –, pour y dévoiler l’héritage désastreux de la Françafrique. Son film date de 2007, il sort directement en salles après avoir été refusé par les grandes chaînes de télévision – mais faut-il s’en étonner ?

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NB : Cet article m’a été envoyé par Greg, qui signe également les One shot sur les Objets gentils.

Le début du Top10 Cinéma de Chronicart commence bien, très bien même – je n’en attends pas moins du bi-média le plus important à mes yeux en matière cinématographique. Two lovers est une excellente surprise (le film que je n’attendais plus de la part de James Gray) et sans doute, oui, le meilleur film de l’année, c’est-à-dire le plus maîtrisé, le plus émouvant et le plus cinéphile. Le film parfait ? L’avenir nous le dira. No country for old men, n° 2 de Chronicart, a le mérite de ressusciter enfin les Coen (certes, pas pour longtemps : cf. Burn after reading). Enfin, Wall-E, merveille de film d’animation et blockbuster le plus subversif de l’année (le seul ?), obtient une 3ème place qui peut se défendre malgré une fin expéditive et trop facile. Il est en tout cas certain que Pixar ne m’avait plus autant impressionné depuis Monstres et Cie.

Malheureusement, passé ce podium de bonne tenue, Chronicart tombe dans ses pires travers prétentieux, qui l’empêchent d’assumer son statut de référence incontournable sur le cinéma.

Je pense qu’il faut distinguer deux types de snobisme chez Chronicart :

 Le premier est ce que j’appellerais le « snobisme d’en bas », posture consistant à glorifier arbitrairement certains « films de pur divertissement », très mauvais bien sûr, dans l’unique but de se différencier au sein du petit monde impitoyable de la Critique Cinéma. Chronicart se rêve en Cahiers du Cinéma des années 2000, mais oublie juste un détail : les films des auteurs défendus par les Jeunes Turcs dans les années 50 n’étaient pas les sombres bouses que sont Tonnerre sous les tropiques (6e), Phénomènes (7e) ou Speed Racer (10e).

 Le second snobisme de Chronicart se situe à l’exact opposé du premier sur l’échelle des ambitions cinématographiques, puisqu’il concerne les films d’Auteur (avec un grand A comme Art, s’il vous plaît). Mais si les films sont diamétralement opposés dans leur visée, le principe de ce « snobisme d’en haut » demeure inchangé : il s’agit à nouveau de porter au pinacle des films extrêmement mauvais, afin d’ « exister » en tant que Critique, et l’origine de cette seconde posture reste les Cahiers du Cinéma 50s et la fameuse « politique des auteurs ». Défendons, puis théorisons donc coûte que coûte sur De Palma (Redacted, 4e), Eastwood (L’échange, 5e), Wes Anderson (À bord du Darjeeling Limited, 8e), ou pire : Bertrand Bonello (De la guerre, 9e).

Le comble de la hype selon Chronicart est sans doute d’amener son Top10 le plus près possible du Bottom10 du cinéphile lambda.

Ce qui frappe enfin dans ce Top10, c’est l’omniprésence, que dis-je ?... la domination impérialiste du cinéma américain : 9 films sur 10, il fallait le faire ! Seuls Bonello donc et Carax (Merde, 10e ex æquo [1]) témoignent pour le reste du monde. Certainement encore une résurgence dévoyée des Cahiers, sauf que depuis la Nouvelle Vague, de nombreuses cinématographies ont éclos et, depuis une quinzaine d’années, certaines tiennent la dragée haute aux États-Unis et à la France de Bonello. En 2008, certains des plus beaux films ont été pour moi : Quatre nuits avec Anna, Dans la ville de Sylvia, La soledad [2], Les sept jours, John John ou Le premier venu. C’est certes subjectif, mais je suis prêt à parier que ces films resteront davantage que Tonnerre sous les tropiques ou À bord du Darjeeling Limited. Rendez-vous en 2018 ?

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Le 26 janvier 2009 à 12:45, vincent malaubras a écrit :

Observation très juste sur le snobisme d’en bas, qui touche également d’autres critiques, comme les Inrocks (très proches de Chronicart, voire suiveurs ?). Dernier exemple en date : Jacky Goldberg à propos de Phénomènes : "Un grand film d’amour incompris, copieusement nominé aux Razzies Awards, ces oscars de la honte dont le palmarès comporte pourtant un nombre conséquent de chefs d’oeuvre - allez comprendre..." Tout l’art de renverser les choses et de transformer un bottom 10 en top 10 !

Le 14 juillet 2009 à 22:10, Cham a écrit :

J’arrive un peu tard, mais tant pis, si un jour un quidam passe par là par hasard comme moi, il ne fera pas la différence entre les dates.

Je suis assez d’accord sur les deux snobismes extrêmes de Chronicart, mais tout de même je tiens à défendre Speed Racer ; D’accord, il n’est pas un grand film que le cinéma retiendra particulièrement. Mais c’est quand même une belle tentative des Wachowsky d’essayer d’imposer la mise en scène des films d’action à venir, tel que le faisait Matrix à son époque.

A Matrix donc, la mise en place de ce que seront majoritairement les films d’actions des années 2000 : entièrement boostés à After Effect, et à la caméra totalement indépendante des contraintes de la physique et du temps. Nombre de blockbuster ont repris la formule, rarement avec le même talent. Les épisodes suivant n’ont été que la preuve que les Wachowsky étaient les plus créatifs dans ce domaine, mais n’a pas autant révolutionner que le 1.

Speed Racer pose de nouvelles bases ; fini le ralentie extrême, place à l’ellipse, fini de filmer avec la liberté d’un anime, maintenant le film se lit comme un manga (d’ailleurs il en est une adaptation). Malheureusement, l’histoire n’est pas à la hauteur et s’adresse à un public jeune, là où Matrix proposait un pot pourrie de toute la culture cyber-punk et otaku. Hollywood n’aura pas trop écouter cette voie là pour le moment, préférant les propositions plus graphiques de Robert Rodriguez sur Sin City, ou encore de Zack Snyder sur 300.

Mais à mes yeux, chaque fois que je vois les 20 premières minutes de Speed Racer ou sa bataille dans la montagne, je vois une vraie proposition de cinéma qui mériterait simplement de servir une cause moins légère.

Et c’est cela que j’aime chez Chronicart, leur capacité à mettre la mise en scène en avant, même dans un film a priori aussi pourri que Speed Racer, a chercher autre chose dans le cinéma. Quitte à souvent défendre n’importe quoi aussi, c’est le double tranchant.

(la prochaine fois que je poste un commentaire ici, j’essaierais de le faire à l’heure)

Sur 135 films vus en 2008, et classés par ordre de sortie :

10 grands films :

 John John
 Wall-E
 Le silence de Lorna
 Dans la ville de Sylvia
 Entre les murs
 Merde (dans Tokyo !)
 Two lovers
 Hunger
 Leonera
 Mascarades

10 excellents films :

 Shotgun stories
 Peur(s) du noir
 Sans Sarah, rien ne va !
 Valse avec Bachir
 Lake Tahoe
 Versailles
 Le sel de la mer
 20 minutes de bonheur
 Afterschool
 Le chant des mariées

10 expériences pénibles :

 Crimes à Oxford
 Iron man
 La fille de Monaco
 De la guerre
 Hellboy 2 : les légions d’or maudites
 Quantum of solace
 L’échange
 Le silence avant Bach
 Frangins malgré eux
 Louise-Michel

Ce dont il faudra se souvenir

Un film qu’il faudra réhabiliter : La possibilité d’une île
Un faux chef-d’œuvre : L’échange

Une scène : la terrasse du Théâtre National de Strasbourg (Dans la ville de Sylvia)
Une réplique : « L’effort de comprendre, c’est un luxe que les gens n’ont pas envie de se payer. » (20 minutes de bonheur)
Un regard : la peur, la fureur puis les pleurs dans les yeux d’un jeune CRS (Hunger)

Un rire : la blague des octogénaires qui baisent, racontée par l’héroïne à son mari (Septième ciel)
La gorge nouée : la scène de fouille à l’aéroport de Tel Aviv (Le sel de la mer)

Un début : la bande annonce de Path of the devil (Tonnerre sous les tropiques)
Une fin : la bande annonce de Merde en Amérique (Merde)

Un acteur : Guillaume Depardieu (Versailles, Stella, Les inséparables... et même De la guerre)
Une actrice : Hiam Abbas (Les citronniers, The visitor)

Un personnage masculin : l’avocat de Merde
Un personnage féminin : la mère de Stella

Une reprise : Harakiri

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Le 5 janvier 2009 à 12:02, Joachim a écrit :

Ah tiens, je m’y retrouve assez dans ce palmarès, même si je n’ai pas tout vu. Est-ce parce qu’il esquive les Coen, Desplechin et There will be blood ? Bien de ne pas avoir oublié les deux films les plus humanistes de l’année Lake Tahoe et John-John (que j’avais vu, pour ma part, il y a plus d’un an et que je trouve largement supérieur et bien plus rigoureux que Serbis). Toujours est-il que c’est toujours un plaisir de jouer à ce petit jeu qui démontre finalement la relativité du jugement critique (pour ma part, bien qu’admirant Carax, je trouve "Merde" plutôt surévalué, je me suis ennuyé devant la lourdeur de "Versailles" et j’intervertirais bien les jugements sur "Sans Sarah..." et "Frangins..." mais bon... Quant aux mauvais films, même si je te suis complètement sur certains titres (Bonello si tu nous lis...), j’ai du mal à les qualifier d’"expériences pénibles", étant paradoxalement parfois intellectuellement stimulé par des navets et même presque content de les voir. Je ne sais pas si c’est de la perversion. Disons plutôt des contre-exemples utiles...

Le 8 janvier 2009 à 06:51, Sébastien Carpentier a écrit :

Merci pour ce message, Joachim.

Je me retrouve moi aussi dans le palmarès de 365 jours ouvrables, qui me fait juste regretter d’avoir manqué En avant jeunesse et d’avoir oublié de citer La guerre selon Charlie Wilson qui est en effet excellent. Mais il semble que ce film soit destiné à être redécouvert dans 20 ans !

J’aime beaucoup tes "accessits", soit dit en passant (notamment celui du meilleur bonus DVD vu au cinéma...)

Concernant les "expériences pénibles" : je te rejoins sur le fait que même un mauvais film peut être intellectuellement stimulant. Cela dit, ils peuvent aussi être psychologiquement éprouvants, et je suis sorti très en colère de la plupart de ceux que je cite (à part De la guerre et Crimes à Oxford qui m’ont beaucoup amusé... au second degré). Question de tempérament, sans doute ? J’ai tellement envie d’adhérer aux films que je vais voir et de m’identifier à leurs personnages, je suis tellement frustré de rester sur le seuil ou mécontent de me voir maltraité par un réalisateur méprisant ou sadique (Louise-Michel, L’échange...) que je peine parfois à garder mon calme !

Parfois, par une alchimie étrange avec l’air du temps, un film devient un « sujet de société », et il déborde des pages culture et des blogs confidentiels pour inonder les unes des journaux, voire les conversations quotidiennes. Ça a été le cas en 2008 avec Entre les murs, qui a été commenté partout et par tous, sur lequel se sont penchés d’innombrables experts souvent autoproclamés. Le retentissement inattendu de ce film d’un auteur respecté mais trop peu reconnu, adapté avec des moyens modestes d’un roman qui avait connu un petit succès critique et public lors de sa sortie en 2006, s’explique en partie, mais en partie seulement, par le réflexe cocardier consécutif à l’attribution de la Palme d’Or à un film français « pour la première fois depuis Sous le soleil de Satan en 1987 » - comme nous l’ont répété jusqu’à la nausée les journalistes comme s’il s’agissait d’une information capitale.

Parmi les autres explications, il y a bien sûr le côté « conte de Noël » d’un film choral, sans stars ni même acteurs professionnels, qui semblait promis à une sortie confidentielle jusqu’à son intégration in extremis à la liste des œuvres en compétition officielle à Cannes, où il n’a été projeté que la veille de la remise des prix. La montée des marches par l’ensemble de l’équipe du film, dont les jeunes acteurs, était incontestablement télégénique.

Mais passée l’euphorie cannoise, ce qui a cristallisé les débats, c’est bien le cadre du film. Le réalisateur Laurent Cantet et l’écrivain-critique-scénariste-acteur François Bégaudeau ont choisi de placer l’action, non dans un appartement cossu d’artistes désœuvrés ou dans une famille bourgeoise en crise, comme une bonne partie des films d’auteur français [1], mais dans une école. Et une école ordinaire - pas un lycée du XVIème arrondissement parisien, ni une école primaire rurale et hors du temps comme celle du documentaire Être et avoir en 2002.

Forcément, le film devenait le reflet d’une réalité sensible et très contemporaine : la « crise de l’école républicaine », les « problèmes d’intégration » des « jeunes issus de l’immigration », autant de thèmes médiatiquement et politiquement porteurs qui ont très vite entraîné la confiscation du film par les éditorialistes et autres commentateurs professionnels. On a bien sûr eu droit à l’intervention d’Alain Finkielkraut - dont on sait l’aptitude remarquable à analyser les films qu’il n’a pas vus - mais c’est tout ce que Paris compte de pantins médiatiques payés à avoir un avis sur tout sans avoir jamais rien appris (les Zemmour, les Joffrin, etc.) qui s’est retrouvé à polémiquer sur Entre les murs. Et chaque journal de multiplier les "rebonds" et d’organiser des débats avec des enseignants, des proviseurs voire des élèves, tous chargés de délivrer ou de refuser au film, à l’aune de leur "vécu", le brevet d’authenticité. Si certains ont su recadrer le débat et délivrer une analyse sociale et politique pertinente après avoir pris la précaution de signaler que le film de Cantet était « débordé par son sujet », la plupart des intervenants se sont contentés d’y plaquer leurs propres fantasmes et frustrations.

Dépossédés de leur monopole d’expertise, dépassés par la querelle des "pédagogues" et des "républicains", les critiques de cinéma et les blogueurs se sont trop souvent repliés sur des critères purement formels [2]. Pour évacuer le débat de société, l’argument « ce n’est pas un documentaire mais une fiction » est revenu fréquemment ; cette esquive n’était pas très convaincante, car si le film ne prétend pas montrer la réalité dans son ensemble, comme toutes les fictions il transmet une interprétation du réel, susceptible d’être soumise à un examen moral, politique et idéologique.

En ce qui me concerne, je partais avec un a priori favorable : Laurent Cantet est pour moi, et de loin, le meilleur "jeune" cinéaste français contemporain (avec Abdellatif Kechiche). Et, quoiqu’on puisse penser du personnage de François Bégaudeau, son livre mérite considération. Surtout, je trouvais assez remarquable que l’équipe du film sache si bien "gérer" son succès, refusant de se laisser récupérer sur sa gauche comme sur sa droite, évitant de transformer ses jeunes acteurs en bêtes de foire, fuyant autant que possible les plateaux de télévision et multipliant les rencontres directes avec les spectateurs lors de projections publiques.

À la vision, j’ai constaté que les détracteurs du film, ainsi qu’hélas certains de ces laudateurs, commettaient une erreur trop courante : confondre le point de vue d’un personnage avec celui du film et de ses auteurs. Or, François Marin, s’il n’est ni un idiot ni un cynique, est loin d’être présenté comme un modèle ; juste un enseignant, plongé dans un système qui prend l’eau de toutes parts, qui cherche à faire son boulot malgré tout. Sa solution pour diffuser quelques miettes de savoir à ses élèves, c’est de leur parler simplement, sincèrement et directement, de les interpeller, les impliquer, qu’il doive pour cela les mettre en valeur ou les « charrier », se mettre à leur niveau quand il sait qu’ils ne verront jamais l’intérêt de se hausser jusqu’au sien. Sa pédagogie le force à abattre certaines barrières censées séparer le professeur de ces élèves – ceux-ci sauront d’ailleurs en profiter. C’est ce choix de déhiérarchiser la salle de classe, de la transformer en agora où la parole peut aussi venir "d’en bas", qui a énervé certains commentateurs : selon eux, l’école existe avant tout pour transmettre le Savoir comme on propage la bonne parole, et non pour laisser chacun s’exprimer, élèves comme professeur, au risque de la confusion des valeurs [3]. Surtout, ils prêtent au film un angélisme qui est bien loin de son discours véritable : au contraire, Entre les murs montre l’inadéquation entre les prétentions démocratiques de l’école et la réalité de son fonctionnement : les réunions entre les professeurs et le proviseur langue-de-bois, souvent bouffonnes, tournent souvent sur l’incapacité de décider de sanctions qui soient à la fois justes et efficaces, leur objet est de masquer l’impuissance et de sauver les apparences, et de gérer le quotidien dans ce qu’il a de plus prosaïque, comme les tarifs et l’approvisionnement de la machine à café. La seule réponse véritable que les adultes sauront apporter aux difficultés posées par les adolescents, et aux difficultés que ceux-ci rencontrent, sera de les expulser, en enrobant cette décision de déplacer le problème d’un inénarrable discours sur sa prétendue valeur pédagogique.

Cantet est habitué à choisir des sujets qui se prêtent à un traitement manichéen et à les traiter de biais, pour livrer des œuvres complexes et ambivalentes. Le jeune employé des Ressources humaines prend parti pour les employés de son usine contre les méchants patrons qui veulent les licencier, mais plus qu’à ceux-ci il se heurte à son père, ouvrier docile et résigné : ce qui pourrait être une fable sociale et familiale se révèle le constat amer de la fin d’un monde. Le cadre au chômage qui truque son Emploi du temps n’est pas malheureux parce qu’il est désœuvré ou parce que sa vie toute entière est devenue un mensonge, mais parce que la société le prive de la liberté de ne pas travailler : son regard final de bête traquée, au moment du "retour à la normale", trahit la détresse poignante et muette d’un homme acculé à un choix de vie qui l’aliène. Les riches Américaines qui migrent annuellement Vers le sud pour s’y payer du bon temps et de beaux garçons profitent de la pauvreté des Haïtiens et de la dictature qui les écrase, mais elles sont aussi le produit d’un monde occidental qui les désexualise, les rend aveugle à la détresse des autres et leur apprend à exploiter cette détresse.

Pour l’apprécier à sa juste valeur, qui est considérable, Entre les murs ne doit pas être vu comme Graine de violence ou Esprits rebelles : ce n’est pas l’histoire de la rédemption d’une bande de sauvageons par les seules vertus du Savoir et de la Discipline. François Marin est un enseignant lambda, ses méthodes ne sont ni meilleures ni moins bonnes que celles des autres : c’est un être humain, faillible (il commet plus d’une erreur de jugement, et s’y enferre souvent par orgueil), soumis à des baisses de forme, à des sautes d’humeur, à la tentation de la paresse et du découragement. Si ses intentions et sa conscience professionnelle sont inattaquables, elles ne suffisent pas à surmonter les problèmes sociaux auxquels l’école est confrontée mais qu’elle n’a pas les moyens ni la vocation de régler : inégalités des chances, discriminations, dévaluation de l’idéologie du mérite, acculturation de masse.

Son action est donc un échec, que signe sa conversation, à la fin de l’année scolaire et du film, avec une jeune élève effacée : celle-ci avoue, avec un désespoir poignant, à son professeur désarmé n’avoir « rien appris » – scène magnifique et pudique qui contient tout Entre les murs et qui en fait le prix, au-delà de ses vertus polémiques.

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Le 4 janvier 2009 à 11:50, Gailliard Annie a écrit :

J’apprécie beaucoup ton article sur "entre les murs". Je trouve ton analyse subtile et vraiment intéressante. Je vais le relire...

Le 4 janvier 2009 à 21:03, Roger Thornhill a écrit :

Oui, excellent article : très bien écrit et très intelligent ; dix coudées au-dessus de ce que j’ai pu lire ailleurs sur ce film...

Il y a une idée reçue, assez tenace, selon laquelle il est plus facile de faire pleurer que de faire rire. En ce qui me concerne, j’ai toujours eu plus de facilité à rire devant un mauvaise comédie qu’à me laisser émouvoir par un tire-larmes médiocre. La raison en est simple : on peut rire d’une caricature, on peut rire mécaniquement - le vieux gag de la peau de banane est toujours efficace, quel que soit le nombre de chutes auxquelles on assiste - mais il est difficile de verser une larme sans qu’il y ait d’empathie avec celui ou celle qui souffre.

Pourtant, j’ai longtemps éprouvé une certaine honte à pleurer devant un film. Parce que je suis un homme, sans doute - et que j’ai appris à étouffer mes émotions, au pire à les cacher. Ce n’est que depuis quelques années que je me laisse un peu plus aller. Je suis même devenu assez bon public. Pour peu qu’un réalisateur parvienne à m’intéresser à ses personnages, je suis tout à fait prêt à m’apitoyer sur leurs malheurs.

J’ai surtout réalisé que le mélodrame n’est pas un sous-genre destiné à faire pleurer dans sa chaumière la ménagère de moins de cinquante ans. C’est peut-être, au contraire, l’une des formes cinématographiques les plus indispensables, parce que c’est celle qui est le plus en phase avec les réalités sociales et politiques contemporaines. Contrairement au drame classique – digne, majestueux et sec – qui met en scène les grands de ce monde aux prises avec des affres et des dilemmes dont la portée et le sublime échappent au commun des mortels, le mélodrame s’attache aux gens normaux, à vous-et-moi, et à nos tragédies ordinaires [1]. Chez Racine, les amours des rois et des reines sont condamnées par la raison d’État, chez Corneille, par les querelles d’honneur, mais chez Douglas Sirk, si les amoureux ne peuvent convoler, c’est pour des raisons plus terre à terre et plus quotidiennes : pressions familiales, différences de classes sociales voire de couleur de peau… De même, sous leur épaisse gangue de kitsch, les comédies musicales bollywoodiennes révèlent, en filigrane, les rigidités du système des castes.

Tous les mélodrames ne sont pas subversifs, loin s’en faut. Très souvent, le personnage qui s’est écarté du droit chemin est puni, réprouvé. Il sert d’exemple à ne pas suivre : voyez ce qui vous attend, jeunes filles, si vous vous laissez embobiner par un beau parleur, ou si vous vous entichez d’un homme qui n’est pas de votre âge, de votre milieu, de votre rang. Mais même quand l’amour ne triomphe pas des obstacles, au moins ceux-ci auront-ils été mis en lumière, parfois très crûment. Et une fois l’ordre rétabli, la sympathie du spectateur continuera d’aller à la victime, qui aura osé perturber la marche du monde pour y vivre pleinement sa folie… avant d’être remise à sa place.

Dans la bouche des cuistres, le « mélo » est devenu péjoratif, synonyme d’outrance et de mauvais goût [2]. Pourtant, chaque année, sort son lot de mélos. Et cette année 2008 aura été particulièrement riche en la matière, ce qui laisse entrevoir un retour bienvenu du cinéma à la réalité : malgré leurs différences (de nationalités, de sujets, de traitements), des œuvres aussi accomplies que John John, Le silence de Lorna, Two lovers et Versailles peuvent être rangés sous la bannière du mélodrame.

Et aujourd’hui, Leonera.

Quand L’échange trahit l’âme du mélodrame en idéalisant et en instrumentalisant son personnage principal, la transformant en victime absolue et irréprochable qui subit passivement les événements sans jamais chercher à les dominer, Leonera prend le parti inverse. Julia, cette femme emprisonnée pour un crime spectaculaire qu’elle jure n’avoir pas commis, est sans doute innocente, mais ce n’est pas sûr – elle-même ne se souvient plus. Elle n’est pas une sainte : elle est opaque, apathique, peu amène. Ce n’est ni une prisonnière modèle victime de la violence de ses codétenues, ni une rebelle qui va mener une fronde contre le joug de l’institution pénitentiaire ; juste une prisonnière comme une autre, un peu plus scandaleuse, un peu plus belle aussi (ce qui n’est pas forcément un atout en prison). Si elle subit son sort sans broncher, c’est parce qu’elle ne dispose d’aucune échappatoire. Elle n’est pas victime du « Mal » ou de sombres manipulations occultes, mais d’un système anonyme et sans visage, et d’un enchaînement de circonstances obscures. Elle sait que sa vie est brisée et qu’aucun deus ex machina ne viendra la sauver.

Bien sûr, elle sera aidée, soutenue, mais presque malgré elle, par les autres femmes. Par la naissance de son enfant également, que dans un premier temps elle rejette pourtant (avant même qu’il soit né, elle se frappe le ventre dans sa cellule ; obligée de s’en occuper, elle se montre maladroite, et quand elle ne peut pas déléguer cette responsabilité aux autres mères, elle pleure d’impuissance et de frustration) mais qui va devenir sa raison de vivre et de se battre. Tout ce que je viens de décrire, le film ne le dit pas, ne l’assène pas : il l’enregistre ou le suggère. La caméra n’est pas empathique : le quotidien carcéral est montré dans sa terrifiante banalité, le doux apprivoisement de Julia par sa voisine de cellule (le personnage magnifique de Maria), l’attachement puis l’amour qu’elle va progressivement ressentir pour son fils, tout cela est filmé simplement, sans pathos mais sans froideur, avec une tranquille et belle évidence.

Il va de soit que les conditions de vie en prison sont dures, que les matonnes sont brutales et les vexations quotidiennes. Pablo Trapero, qu’on a vu grandir de film en film en même temps que sa cote critique s’effrondrait [3], a l’intelligence de ne pas s’appesantir sur ces aspects-là, et ici encore le parallèle avec les scènes de l’asile psychiatrique dans L’échange est accablant pour Eastwood. Le traitement des « méchants » du film, notamment, caricatural chez le cinéaste américain, est ici exemplaire. Les gardiennes savent aussi faire preuve d’écoute et de compréhension, le directeur de la prison, qu’on entrevoit le temps d’une saisissante scène d’émeute, n’a rien d’un monstre froid. La mère, qui pourrait si facilement être caricaturée, est touchante. Son désir de « sauver » l’enfant malgré sa fille n’est jamais montré comme un acte de pur égoïsme. Leonera fait ainsi penser à Ladybird, de Ken Loach, sommet insurpassable du mélodrame social sorti en 1994, où un autre personnage de mère-courage était victime de ceux-là même qui prétendaient (et pensaient sincèrement) l’aider.

Le film de Trapero n’est à aucun moment glauque ou complaisant, il est même mené avec un entrain et une efficacité de comédie américaine : le contraste entre ce traitement subtil et léger et la gravité de ce qui est décrit et raconté contribue à faire de Leonera une des plus belles réussites de 2008. À sa manière simple et directe, et sans excès de formalisme (ce n’est pas Hunger, autre film de prison très estimable par ailleurs et sur lequel je reviendrai), il renoue avec la grandeur du mélodrame, et s’autorise même une fin ouverte, d’une générosité poignante, qui évite de transformer Julia en martyre et lui redonne le contrôle de sa destinée.

Allez voir Leonera tant qu’il passe encore ; il mérite de trouver son public avant de disparaître totalement des salles. Vous verserez sans doute quelques larmes, mais vous verrez : elles vous feront du bien.

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Le 19 décembre 2008 à 23:49, Edisdead a écrit :

Vous me faîtes vraiment regretter de l’avoir laissé passer. J’avais pour ma part beaucoup apprécié "Mundo grua", mais ne connaissant que celui-là, je ne peux guère apprécier la trajectoire du cinéaste. J’attends en tout cas, après "L’échange" et "Leonera", avec impatience, votre texte sur "Hunger", film qui m’a personnellement rebuté.

L’échange commence mal. Teintes sépia, trams et voitures d’époque qui s’entrecroisent avec une régularité trop visiblement chorégraphiée : tout est à sa place, bien rangé, très lisse. Il apparaît vite que le film baigne tout entier dans le formol, que ses plans s’organisent en vitrines de musée avec une élégance un peu poussiéreuse. On peut certes faire passer cet académisme pour du classicisme et louer le soin apporté à la reconstitution des années 20, mais n’est-ce pas la moindre des choses étant donné l’expérience d’Eastwood et le budget dont il dispose ? Il ne manquerait plus que l’image soit laide.

Ce qu’essaie de nous dire le vieux bonhomme avec son nouveau film n’est pas très clair. On peut par exemple y lire une vigoureuse apologie de la peine de mort : le condamné n’est-il pas présenté comme un monstre absolu, l’incarnation du Mal, celui qui s’est délibérément coupé du reste de l’humanité ? Mais d’un autre côté, la manière dont Eastwood met en scène l’exécution en fait ressortir toute la barbarie. De même, la méfiance envers les institutions, typiquement américaine, et la glorification du courage et de la morale individuels rappellent les sympathies républicaines d’Eastwood – et il peut être tentant de ressortir l’épouvantail du « fascisme », vieux comme l’inspecteur Harry –, mais L’échange pourrait également être interprété comme une critique de l’Amérique de Bush, avec ses élites corrompues et ses dérives liberticides… En réalité, il m’apparaît vain de rechercher un quelconque "message" : soit Eastwood n’a rien à dire sur son pays et son époque, soit il n’ose pas aller jusqu’au bout de ce qu’il souhaite dire. La seule chose qui visiblement l’intéresse, c’est de flirter avec le glauque et le malsain, comme en témoignent ses films récents.

Car ce réalisateur vieillit mal. Son dernier bon film en date (j’exclus Space cowboys, sympathique mais mineur), c’est le beau Sur la route de Madison, en 1995. La gêne commence à s’installer à partir de Minuit dans le jardin du bien et du mal, et culmine avec Mystic River et Million dollar baby. Je me souviens être sorti en colère de ce dernier film : après une première partie émouvante et sobre qui avait emporté mon adhésion, Eastwood avait rajouté plusieurs louches de pathos dans la marmite de son scénario, en gâchant irrémédiablement le goût : j’avais l’impression d’avoir été convié à un festin et de découvrir un cafard dans mon assiette. J’avais surtout été choqué par le regard que le film portait sur les "méchants" de l’histoire : le contraste était trop énorme entre le traitement réservé à la famille de l’héroïne, bande de ploucs hargneux et vénaux que la caméra d’Eastwood prenait un trop évident plaisir à ridiculiser et à avilir, et le personnage joué par le cinéaste lui-même, paré de toutes les qualités physiques et morales. Tout ça me paraissait démagogique et manipulateur, et qu’importe si la thèse du film (plus ou moins favorable à l’euthanasie) et son personnage de femme battante arrachaient ma sympathie, tant ses choix de mise en scène étaient border line.

Ces griefs étaient encore imprécis, je me fondais sur mon ressenti, et l’unanimisme public et critique démentiel qui entourait à l’époque Eastwood ne m’aidait pas à formuler mon malaise [1]. Mais après le diptyque Mémoires de nos pères et Lettres d’Iwo Jima, confus et dévitalisé, voilà que L’échange vient remettre les pendules à l’heure, et il est temps de dire, avec d’autres (ici ou là), que non seulement le roi est nu, mais qu’il est très laid. Qu’importent ce qu’en disent les journalistes et l’immense majorité des cinéphiles qui, eux-même aveuglés par leur idéologie auteuriste, veulent nous faire passer cette vessie pour une lanterne : cette fois-ci, c’est carrément abject, et ça ne passe plus.

On m’a reproché d’aller trop loin quand, en commentant un article mitigé sur le film, je me suis laissé aller à désigner Clint Eastwood contre le « contre-exemple absolu » en matière de subtilité, de vie et de dignité. Mais je revendique la brutalité de ce jugement, tant je me suis senti agressé tout au long des deux heures et vingt-et-une interminables minutes de L’échange – comme je ne me sens agressé que devant les « Abou Ghraib movies », ces films d’horreur qui cherchent à faire jouir le spectateur du spectacle de divers sévices et tortures. Car le côté propret et lisse du film masque mal sa fascination pour le sordide. Rien n’est épargné aux personnages, dont la souffrance est guettée, traquée par les gros plans, jusqu’à l’écœurement. Moins que par une absence de confiance dans l’intelligence du spectateur, l’insistance du scénario et de la mise en scène à ne rien laisser hors champ, à ne rien passer sous silence, à se refuser à la moindre ellipse, me semble s’expliquer par les pulsions purement sadiques du réalisateur.

Un personnage nous apprend que les policiers de Los Angeles tuent des innocents ? Le plan suivant nous montre des innocents fusillés dans le dos par la police de L.A. Un inspecteur enquête-t-il dans une ferme paumée qui semble cacher de sombres secrets ? La caméra d’Eastwood s’attarde, avec une balourdise confondante, sur une hache dans la cour, sur des couteaux dans la cuisine, placés bien en évidence, là, au premier plan, et au centre de l’écran. Un tueur en série prend-il son pied à démembrer des enfants ? C’est quinze, vingt fois qu’on verra la hache monter, qu’on l’entendra redescendre. La liste de ces exemples est interminable.

Dans le monde selon Clint Eastwood, les méchants sont laids, grimaçants, n’éprouvent aucun remords : ils sont de pures émanations du Mal, que le réalisateur "démasque" et jette en pâture à la haine du public (les scènes de tribunal, grotesques) et des spectateurs [2].

C’est en cela que L’échange est idéologique. Il transpire ce qu’il y a de plus dangereux et malsain dans l’idéologie américaine : le manichéisme, et la fascination pour la loi du plus fort qu’on fait hypocritement mine de condamner par ailleurs. Par rapport à tous les films hollywoodiens qui, parfois avec maladresse, tentent d’insuffler un soupçon de complexité dans leurs personnages et leurs intrigues, le nouveau film d’Eastwood constitue une vraie régression.

Après Batman, c’est au tour de James Bond de passer à la moulinette du nouveau réalisme hollywoodien. De plus en plus de films à gros budget sont désormais contaminés par cette mode "documentaire" (pour dire vite) introduite dans le cinéma d’action avec la trilogie des Jason Bourne.

Le public adhère à ce dépoussiérage des vieux mythes : Casino royale a été la plus rentable de toutes les aventures de James Bond - tout comme le succès du Dark knight de Christopher Nolan a écrasé celui des précédents Batman. La critique suit également, même si l’accueil de Quantum of solace est un peu plus tiède que celui réservé à Casino royale lors de sa sortie. Mais, comme d’habitude, les articles se cantonnent à des considérations purement formelles.

Non qu’il n’y ait rien à redire sur l’esthétique et le style du film. Là où Casino royale, très bien servi par la mise en scène efficace d’un honnête artisan du cinéma d’action [1], se suivait agréablement, Quantum of solace fait un peu pitié. Son scénario est incompréhensible, et le tâcheron Marc Forster [2] transforme en bouillie visuelle toutes les scènes d’action, qui demanderaient un minimum de virtuosité pour être seulement lisibles. Et des scènes d’action, il n’y a désormais plus que ça...

Même l’interprétation ne suit pas : inexpressif d’un bout à l’autre du film, sans une once de charme et d’humour, Daniel Craig évoque plus un Droopy filmé en accéléré que le plus célèbre des agents du MI5. Dans de précédents James Bond, on pouvait parfois se consoler avec le méchant, mais Mathieu Amalric, qui sait pourtant rester digne jusque dans les situations les plus grotesques, est ici mauvais comme un cochon. Quant aux James Bond girls, elles se contentent, comme souvent, d’être gentiment décoratives.

Mais il serait bien dommage de se contenter d’un point de vue cinéphile, alors qu’il y a bien plus à dire sur ce film et sur ce qu’il cherche à nous vendre.

1. Un mode de vie

Dès ses débuts [3], la série des James Bond a été conçue avant tout comme un support publicitaire. Mais on atteint avec Quantum of solace un degré de matraquage sans précédent. Pendant la demi-heure de pubs et de bandes annonces qui sont infligées au spectateur en début de séance, on a ainsi l’occasion de voir l’agent "secret" nous vanter les mérites d’un téléviseur haute définition, d’une boisson gazeuse sans sucre, d’une montre et d’un téléphone mobile. Sans parler du jeu vidéo Quantum of solace. Au moment où le film commence, on met quelques minutes avant de comprendre que les publicités se sont arrêtées, d’autant que ces spots viennent ensuite parasiter la vision d’un film dont les images ressemblent parfois, à s’y méprendre, à celles d’un jeu vidéo, et qui se complaît à nous montrer les belles photos que peut prendre l’agent Bond avec son téléphone dernier cri.

Il y a surtout quelque chose d’indécent à voir cet homme-sandwich de luxe déambuler dans les pays les plus pauvres du monde (Haïti, Bolivie) pour y exhiber ses joujoux high-tech.

2. Une morale

Le James Bond ancienne manière – celui de Sean Connery, de Roger Moore et de Pierce Brosnan – était un gentleman : il causait d’abord, il frappait ensuite. Son droit de tuer, il l’exerçait avec une relative parcimonie.

Avec Daniel Craig, c’est différent. C’est à peine s’il desserre les mâchoires avant de dessouder les méchants. Il est aussi inflexible (et inexpressif) qu’un Terminator. La liste de ses victimes est impressionnante. Mais il faut le comprendre : le bonhomme est malheureux, on a tué sa petite amie dans l’épisode précédent. Alors il se venge, et il tue.

C’est en tout cas ce qu’on pense pendant les 9/10èmes du film, jusqu’à ce qu’il vienne nous rassurer : en réalité, il n’a jamais cessé de servir son pays quand il poignardait les sbires des méchants, qu’il les truffait de plomb et qu’il les jetait du haut des toits. Nothing personal.

3. Une vision du monde

J’en viens à l’aspect le plus problématique du film : sa vision géopolitique, aussi confuse (à première vue), et idiote (quand on creuse un peu) que son scénario.

Résumons celui-ci : un gang de méchants affairistes même pas pittoresques (aucun n’a de dents en métal, ni de chapeau décapiteur), camouflé derrière une vitrine écolo-philanthropique, cherche à mettre la main sur les ressources aquifères de la Bolivie. Pour pouvoir exploiter tranquillement cette richesse naturelle, ils assoiffent la population bolivienne [4], en vue de faciliter un coup d’État qui verrait un général fantoche remplacer le président légitime [5]. James Bond va bien sûr contrecarrer ce plan diabolique.

Jusqu’à récemment, l’agent 007 était un superhéros parmi d’autres, dont le smoking tenait lieu de costume moulant et les gadgets de superpouvoirs, et qui se battait contre des organisations criminelles fantaisistes. En abandonnant la légèreté et l’irréalisme volontaire qui caractérisaient la série, ses producteurs ne l’ont pas seulement dénaturée : ils ont surtout plongé leur personnage dans un contexte géostratégique dont les ramifications et les enjeux dépassent de très loin la pauvre imagination des scénaristes hollywoodiens. La bouillie visuelle se double ainsi d’une dangereuse confusion politique, et on assiste à des scènes surréalistes.

On croise ainsi dans Quantum of solace deux agents de la CIA en Bolivie : l’un est dupe des superméchants, dont il ne réalise pas que les projets à long terme menacent l’Amérique ; l’autre est un brave gars un peu désabusé, qui ne semble pas particulièrement souhaiter que le président sud-américain marxiste [6] soit renversé.

La simple lecture d’un manuel d’histoire pour les nuls aurait appris aux scénaristes que, depuis de trop nombreuses décennies, les États-Unis, par le biais de la CIA, ont renversé, souvent dans le sang, des dizaines de régimes sud-américains qui n’avaient pas l’heur de leur plaire – c’est-à-dire qui ne prêtaient pas allégeance politique et idéologique à Washington, et qui ne bradaient pas les ressources naturelles de leurs pays aux intérêts privés nord-américains. Ce ne sont ni Goldfinger ni le Docteur No qui ont financé, commandité, voire organisé, les innombrables tentatives d’assassinat contre Fidel Castro et les récentes manœuvres de déstabilisation du pouvoir chaviste au Venezuela.

L’ami James, sa mission accomplie, apprendra que le dupe de la CIA a été démis de ses fonctions et remplacé par le brave gars un peu désabusé, et aura cette réplique magnifique (que je cite et traduis de mémoire) : « Les gentils ont gardé leur place. »

En effet, tout est bien qui finit bien, dans le monde merveilleux des redresseurs de torts. En ces temps troublés, il est heureux que le cinéma hollywoodien nous propose des figures positives comme celles de l’agent 007, qui parvient à sauver, à lui seul et dans le même mouvement, le peuple bolivien, les intérêts des États-Unis, et les ventes de Coca-Cola.

Il y a quelques semaines, la sortie en salles de l’adaptation cinématographique de La possibilité d’une île a été accueillie par une volée d’articles violemment sarcastiques. Quelques exemples : « La possibilité du nul » (Libération), « l’impossibilité d’un film » (Le Monde), « catastrophe, rayon fruits et légumes » (Chronic’art), « extension du domaine du nanar […] on plaint les ouvreuses » (Le Figaro), « la possibilité d’un bide […] il y a quand même des claques qui se perdent » (L’Express), etc., ad nauseam.

Seuls les Inrockuptibles se sont fendus d’une molle défense du film, et c’est un site amateur, Matière focale, qui a livré la seule critique positive (et fouillée) qu’il m’a été donné de lire.

À la vision du film, totalement inoffensif, cette curée s’explique mal – sinon par l’envie de certains de briller à bon compte en crachant, via des jeux de mots à peine digne du Canard enchaîné, sur un écrivain reconnu. Quoique l’on puisse penser du personnage, de ses poses irritantes d’auteur maudit et de ses idées parfois problématiques, Houellebecq signe ici une œuvre touchante par sa modestie, son premier degré rafraîchissant à une époque où le ricanement tient lieu de pensée critique et d’expression artistique, et sa croyance dans les outils du cinéma, qu’il connaît et maîtrise bien mieux qu’on a pu le dire.

La mise en scène est audacieuse par sa manière de tout remettre à plat : le film impose son rythme particulier, ose la contemplation, et ne ressemble à rien de connu, ou alors à certains beaux films fantastiques européens des années 60-70 (j’ai pensé au Je t’aime je t’aime de Resnais). On voit rapidement l’objectif de Houellebecq : réinjecter de la poésie dans le cinéma. Le résultat n’est pas uniformément convaincant, et on note ici et là quelques lourdeurs et maladresses : mais il s’agit d’un premier film, et la démarche reste plus qu’estimable.

Houellebecq a surtout eu la belle et courageuse idée de sacrifier les pages les plus superficiellement "vendeuses" de son roman : les considérations plus ou moins pertinentes sur la solitude de l’homo occidentalis, la satire de la jet set intellectuelle, la crudité des scènes sexuelles. Ces choix d’adaptation courageux permettent au film de se concentrer sur les plus intéressants (et émouvants) passages du livre, Houellebecq abandonnant ses habits de cynique postmoderne pour assumer pleinement son sentimentalisme. Le choix de Patrick Bauchau pour incarner le gourou de la secte est révélateur : c’était l’un des rares acteurs qui pouvait rendre sympathique et touchant ce personnage a priori grotesque. La possibilité d’une île – le film comme le roman –, est ainsi moins une charge féroce contre la société contemporaine, que l’expression d’une tendresse douloureuse pour une humanité vouée à la disparition. Que l’on partage ou non le pessimisme de Houellebecq, cette nostalgie anticipée, que l’on retrouve par exemple dans le roman La route de Cormack McCarthy, est assez poignante.

Seule véritable faute de goût : l’apparition de l’insupportable Arielle Dombasle dans une scène heureusement très courte. L’intervention intempestive de l’épouse de Bernard-Henri Lévy a sans doute scellé le rapprochement entre Houellebecq et le pseudo-philosophe, en vue du coup marketing qu’a représenté la publication de leur fumeuse correspondance. Dommage que le film en fasse les frais.

Une fois n’est pas coutume, je vais parler d’un film que je n’ai pas vu.

Pour ma défense, je signalerai avoir déjà subi Dans Paris et Les chansons d’amour, où le même Christophe Honoré photocopiait la Nouvelle Vague sous le prétexte de lui rendre hommage, mais en oubliait la vitalité et la radicalité pour n’en garder que les tics.

J’estime donc avoir déjà assez donné.

Pourtant, il semble bien qu’il faille parler de cette Belle personne, tant s’y étalent les symptômes avancés, non seulement de la coupure du cinéma français dit "d’auteur" d’avec le monde réel, mais également de sa consanguinité terminale [1]. Nul besoin, pour étayer mes dires, de m’infliger la vision du film : il suffit d’aller sur son site officiel.

Commençons pas le synopsis : La belle personne transpose l’intrigue de La princesse de Clèves chez de jeunes bourgeois du Lycée Molière, dans le XVIème arrondissement. On ne pourra pas reprocher à Christophe Honoré de ne pas être documenté sur le milieu qu’il filme, même si le journaliste de Télérama a la gentillesse, au détour de sa critique forcément élogieuse, de nous prévenir que « La belle personne est avant tout le portrait d’une jeunesse rêvée, fantasmée, qui n’a sans doute jamais existé nulle part. »

On objectera sans doute que je sombre dans le procès d’intentions. Certes. Mais creusons plus loin, et prenons connaissance du générique. Qui trouve-t-on ?

 Léa Seydoux, petite-fille de Jérôme Seydoux, héritier de la famille Schlumberger, co-président de Pathé et fondateur d’Europalaces avec son frère Nicolas, P-DG de Gaumont. On ne se fait pas trop de souci pour la suite de la carrière de la gamine.

 Louis Garrel, acteur au registre limité dont le physique de bellâtre boudeur lui vaut l’adulation de quelques collégiennes et l’admiration des journalistes de Télérama, des Cahiers du Cinéma, des Inrockuptibles et de Muze [2], fils du cinéaste Philippe Garrel, dans les (mauvais) films duquel il joue souvent, et petit-fils de l’acteur Maurice Garrel.

 Esther Garrel, sœur du précédent, et par conséquent fille et petite-fille de Philippe et Maurice.

 Chiara Mastroianni, fille des comédiens Catherine Deneuve et Marcello Mastroianni.

 Agathe Bonitzer, fille de Pascal Bonitzer, réalisateur et ancien critique aux Cahiers du Cinéma, et de Sophie Fillières, réalisatrice.

 Valérie Lang, fille de Jack Lang, ancien ministre socialiste, et compagne du metteur en scène de théâtre Stanislas Nordey, lui-même fils du cinéaste Jean-Pierre Mocky [3].

 Julien Honoré, petit frère du réalisateur, dont on peut aller admirer la poitrine avantageuse sur son site personnel.

Quant à Grégoire Leprince-Ringuet et Jeanne Audiard, leurs noms peuvent sembler très familiers - mais n’ayant pu trouver la confirmation d’une quelconque filiation avec un ancien directeur de l’École des Mines, un célèbre physicien, un dialoguiste fameux ou un cinéaste contemporain, je leur accorde le bénéfice du doute.

C’est bien simple, il ne manque que Laura Smet et Valeria Bruni-Tedeschi pour compléter le tableau. Elles ne devaient pas être disponibles. La première, fille de Johnny Halliday, joue dans La frontière de l’aube, de Philippe Garrel, qui sort le 8 octobre et dont elle partagera l’affiche avec Louis Garrel. La seconde, descendante d’une richissime famille italienne et belle-sœur du Président de la République française, devait être fatiguée par sa prestation dans Le grand alibi de Pascal Bonitzer (où elle jouait avec Mathieu Demy, fils de Jacques, Lambert Wilson, fils de Georges, et Agathe Bonitzer, fille de Pascal - vous suivez ?), et par son propre film, Actrices (avec... Louis Garrel), où elle déballait ses petites peurs et ses petits malheurs de petite fille riche.

Ces films français réalisés entre gens de bonne compagnie, il en sort fréquemment, on nous les vante beaucoup, sur les plateaux de télévision et dans la presse dite « culturelle ».

Pour ma part, je sais que si j’allais acheter un billet pour voir évoluer les représentants si élégants du Ghetto du Gotha, j’aurais l’impression de gêner, d’être de trop.

Je les laisse donc entre eux, et recommande qu’on fasse de même. Ils ont l’air si bien tous ensemble, là-haut, tout là-haut...

Ne les réveillons pas.

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Le 5 octobre 2008 à 14:48, cherubin a écrit :

Bel article, mordant à souhait... quelle bouffée d’air frais !

Le 13 octobre 2008 à 23:12, Soliane a écrit :

Mazette ! Cher critique, oser dire sur l’une des protagonistes : « ... On ne se fait pas trop de souci pour la suite de la carrière de la gamine. » Êtes-vous donc inconscient ? Vous ne sauriez ignorer qu’il y eût un fâcheux précédent, et qu’on fit récemment un procès en sorcellerie à un grincheux dessinateur chatophile … Si la gamine en question n’a pas de souci à se faire pour son avenir, j’espère pour vous que vous avez assez d’amis et de relations pour sortir par le haut de cette mésaventure, comme le fit ledit chatophile, et que vous pourrez vous aussi vous installer à votre compte en bon grincheux critique « siné-file » ! J’avoue tout de même avoir lu jusqu’au bout votre critique d’un film que vous aviez le culot d’annoncer ne pas avoir vu : c’est culotté en effet, mais si réjouissant !

Le 15 décembre 2008 à 02:04, Esther a écrit :

Cet article est à vomir.

Le 11 novembre 2009 à 18:07, philo a écrit :

Alors, vous n’aimez pas ce que je vous dis ? Censure ? C’est du joli ! (l’avis d’Esther est passé, pourtant).

je vous en avais envoyé deux, le premier pour dire que tout le monde ne peut pas être orphelin, et que les chiens ne font pas de chats. Le deuxième, plus bref…

Seriez-vous parent avec Jean-Marc Morandini, par hasard ? Auquel cas, je vous envoie celui-ci "Ö monsieur objets-gentils, que vous êtes joli, que vous me semblez beau !"

Commençons par avouer que j’ai aimé Wall-E. Beaucoup. Au point de le voir deux fois.

Et que j’ai pourtant eu toutes les peines du monde à écrire dessus.

La première fois que je l’ai vu, c’était le soir-même de sa sortie, avec quelques amis et connaissances. Après la projection, réunion traditionnelle devant le cinéma, tout le monde y va de son petit commentaire et de ses impressions. Arrive mon tour, je bafouille que c’est ce que j’ai vu de plus important, depuis très longtemps. Étant donné ma réputation de cinéphile, on me regarde bizarrement. Comment, Wall-E, un Disney, le plus beau film du monde ? Vaguement honteux, je n’insiste pas. Quelqu’un enchaîne alors sur la grossièreté du message du film. Mon cœur bondit, mais ma langue ne réagit pas. Ma bouche est trop occupée à béer d’admiration pour articuler quoi que ce soit de pertinent.

Une dizaine de jours après, j’y retourne. Et ça ne manque pas : une nouvelle fois, les mésaventures puis les retrouvailles des robots Wall-E et Eva me serrent le cœur. Et une nouvelle fois, je n’arrive pas à comprendre précisément pourquoi. Je sais juste une chose : j’aime ce film, je me sens heureux de l’avoir revu, et serai prêt à le défendre bec et ongles.

De retour sur le trottoir, je tente de reprendre une contenance et de traduire avec des mots de cinéphile averti et exigeant l’émotion que j’ai ressentie. J’y vais de mes références à Kubrick, je signale le courage qu’il y a à tourner un film grand public (je me garde bien de dire un « film pour enfants ») dont la première moitié est pratiquement sans dialogues.

Et mon amie, qui m’a accompagné et qui ne délire pas d’enthousiasme, même si elle n’a pas détesté le film, de s’esclaffer [1] : Comment, tu as marché à ce point-là ? Ça m’étonne de toi.

J’essaie de tenir vaillamment ma position, cherche des arguments solides pour l’étayer, mais comme je peine à les trouver je me renfrogne et on parle d’autre chose.

Rentré chez moi, je me mets à réfléchir à l’article que je vais pouvoir écrire pour les Objets Gentils. Et là, je sèche. Tout critique a dû traverser des affres équivalentes : comment mettre des mots sur une émotion brute ? communiquer l’inexprimable ? Ne pouvant pas me contenter d’un « courez-y » – ça jurerait avec ma ligne éditoriale – je lis un peu ce que d’autres ont su écrire et tombe sur la critique de Télérama, où Aurélien Ferenczi s’en prend très violemment à un film qui « confond poésie et mièvrerie » et qui servira moins la planète que « les actionnaires de Disney, qui sous leurs oripeaux pixellisés d’écolo-poètes comptabilisent les tickets vendus, le pop-corn englouti et les jouets en précommande. » [2]

J’avais trouvé mon angle d’attaque : m’affublant du costume de chevalier blanc, j’allais défendre la sincérité des gentils auteurs de Pixar contre ceux qui osaient les identifier aux vilains capitalistes de Disney, leurs nouveaux propriétaires.

Je rappellerai les antécédents : non seulement Pixar avait déjà, dans 1001 pattes, tenu un discours crypto-révolutionnaire [3], mais ce ne serait de toute façon pas la première fois qu’un studio racheté par une major réaliserait des films subversifs, justement pour affirmer son identité et marquer son indépendance (on se souvient de Miramax qui, également racheté par Disney dans les années 90, s’était empressé de distribuer deux films catholiquement incorrects : Priest et Dogma [4]).

J’allais signaler à quel point ça pouvait être gonflé pour un film américain d’imaginer que, dans un futur pas si lointain, le Président des États-Unis et le P-DG de BnL, multinationale omniprésente montrée comme responsable de la pollution et de l’abêtissement consumériste des citoyens, puissent être une seule et même personne.

J’allais enfin relever l’ironie géniale du clin d’œil de Pixar qui, à la toute fin du générique de Wall-E, aux côtés du logo de Disney, rajoute celui de… BnL.

Bref, j’allai me montrer fougueux, intraitable, convaincant…

…et puis je me suis rendu compte que tenir ce discours m’obligerait à taire ou à minimiser les faiblesses du film. La lourdeur de sa deuxième partie. Ses personnages d’humains, peu convaincants et tracés à gros traits épais, et qui après 700 ans de coma cérébral se transforment en un clin d’œil en courageux Robinson. L’optimisme béat de sa conclusion qui cherche maladroitement à racheter la (relative) noirceur du début. Ses dialogues trop explicites. Son américanocentrisme. Son message écologiste bêtassou et pas si dérangeant que ça – et même très consensuel.

J’aurais beau tenter de minimiser ces défauts, j’aurais beau plaider les circonstances atténuantes - « il s’agit d’un film grand public, destiné avant tout aux enfants », etc. -, je serais tout de même obligé de nuancer mon jugement, de laisser parler ma raison plutôt que mes sentiments. De trahir, en quelque sorte, mon enthousiasme deux fois répété.

Alors, laissant à d’autres que moi le soin d’en tirer une critique objective et argumentée, je me contenterai de dire que j’ai été touché, ému, que "j’ai marché", que je vous recommande d’aller voir ce film, quitte à donner de l’argent aux actionnaires de Disney.

Après tout, il devient difficile de s’enthousiasmer pour une œuvre sans avoir l’impression de renier ses principes : aussi, plutôt que de pousser mes quelques lecteurs à aller voir le dernier Batman, excellent spectacle au service d’une idéologie franchement douteuse (voir ci-dessous), je préfère mettre en avant l’inoffensif Wall-E, quand bien même ses audaces ne seraient qu’apparentes et son message anodin. Parfois les films peuvent aussi être des objets gentils.

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Le 9 septembre 2008 à 20:14, Lou a écrit :

Moi aussi j’ai aimé, et beaucoup. Essentiellement je crois parce qu’il démontre aux coutumiers des paroles trop faciles que les plus belles émotions se dispensent de mots. Et pour moi ce message là est tout sauf anodin et justifie à lui seul le film.

Les frères Nolan (Christopher à la réalisation, Jonathan au scénario) ne sont pas des manches : les moins amnésiques d’entre vous se souviennent peut-être de Memento, fascinant puzzle narratif. La suite m’avait déçu : les Nolan me semblaient embarrassés par la soudaine abondance de moyens dont ils disposaient, par la lourdeur et les contraintes de la machinerie hollywoodienne. Après avoir subi leurs trois films suivants (Insomnia, Batman begins, Le prestige) ambitieux mais pas très convaincants, bouffis par les effets de mise en scène et par l‘esprit de sérieux, je pensais les Nolan définitivement égarés dans les limbes surpeuplées des réalisateurs prometteurs mais trop tôt récupérés par l’industrie du divertissement.

Et voilà qu’ils reviennent avec une énième aventure de l’Homme-Chauve-souris, et du point de vue du spectacle c’est un quasi sans-faute. The dark knight est un blockbuster de grande qualité : solidement charpenté, au ton résolument sombre et adulte, remarquablement interprété, au rythme trépidant mais à l’action constamment lisible, plein comme un œuf avec sa foule de personnages et ses intrigues emmêlées – presque trop : avec ses 2h30 menées au pas de charge, le film est épuisant.

Mais comme tous les films de superhéros récents - plus que tous les films de superhéros récents -, The dark knight n’est pas un divertissement innocent. Et c’est paradoxalement sa réussite formelle qui le rend problématique.

Pour exister, les frères Nolan devaient tuer le père, en abandonnant une bonne fois pour toutes le style volontairement fantasmagorique inauguré par les adaptations de Tim Burton. Deux choix s’offraient à eux parmi les formes cinématographiques en vogue : la surenchère virtuelle à la Matrix ou l’hyperréalisme de la trilogie des Jason Bourne [1]. Ils ont choisi la sécheresse, contre la boursouflure numérique. Du point de vue strictement narratif, ils ont eu raison : leur film gagne en intensité, en efficacité, en puissance de frappe. Du point de vue moral et politique, c’est plus discutable : en ancrant leur action dans un cadre réaliste, en transformant la baroque Gotham City en une cité ordinaire de l’Amérique contemporaine, en truffant leur scénario de références plus ou moins heureuses à l’actualité (le Joker présenté à plusieurs reprises comme un « terroriste », l’intervention de Batman en Chine pour récupérer un criminel protégé par les autorités locales…), en mélangeant la géopolitique et le bal masqué et en justifiant l’emploi de grands remèdes contre les grands maux, les Nolan nourrissent le confusionnisme idéologique et enfantent une œuvre pour le moins ambiguë.

Il y a quelques semaines, à l’occasion de la sortie d’Iron man, je relevais (et regrettais) déjà que les superhéros s’invitaient de plus en plus dans la réalité contemporaine. Depuis le premier Batman de Tim Burton qui relança la mode des collants moulants en 1989, ils s’étaient cantonnés à des mégapoles imaginaires et vaguement futuristes, où ils affrontaient des superméchants costumés aussi peu crédibles qu’eux, sur le thème inusable de la lutte du Bien contre le Mal. C’était parfois kitsch et crétin, parfois passionnant [2], et le plus souvent inoffensif.

Quelque chose a commencé à évoluer avec le premier X-men, qui pouvait se lire comme la métaphore d’une Amérique confrontée à l’échec de la cohabitation multiraciale et à la tentation de la guerre civile – le professeur Magneto faisant ici office de Malcolm X en latex. Puis il y eut le 11 septembre que le cinéma hollywoodien n’en finit plus de ressasser : Batman begins et son train lancé contre une tour de Gotham City par un fanatique, et enfin Iron man qui envahit l’Afghanistan à lui tout seul. Fini l’univers coloré et irréel des comics [3] : on entre de plain-pied dans la politique, voire la propagande. Faut-il rappeler que le cinéma hollywoodien a toujours été, en temps de crise, un formidable outil de mobilisation nationale et de propagande impériale ?

Certes, le Batman des frères Nolan n’est pas enrôlé de manière univoque sous la bannière étoilée, au contraire de son confrère Iron man. Fidèles en cela à l’esprit des comics, Batman begins et surtout The dark knight dépeignent un héros complexe, dépassé par les conséquences de ses choix et rejeté par la société qu’il protège dans l’ombre. Les deux films des frères Nolan sont trop fascinés par la figure du Mal – au risque d’une certaine emphase – pour se ranger du côté des bons sentiments. Ainsi The dark knight fait-il la part belle à Heath Ledger : totalement habité par son rôle de psychopathe, il éclipse par son cabotinage génial le Batman mollement interprété par Christian Bale.

Mais on reste à Hollywood : le happy end, fût-il teinté d’amertume, est inclus dans le cahier des charges. Aussi, même si le Chaos aura mené la danse pendant 2h30, tout finira par rentrer dans l’Ordre – au prix de quelques morts et explosions, d’une panique générale… et d’une sévère entorse aux principes démocratiques. Car un autre problème du film est là : pour vaincre son adversaire, Batman se sert d’un joujou technologique qui centralise les informations de tous les téléphones portables !

Bien sûr, le gadget potentiellement liberticide sera détruit dès qu’il aura permis de coincer le Joker. Mais le message est passé : lorsque la sécurité nationale est en jeu, il n’y a plus de limites ; il faut abolir les libertés individuelles si on veut à terme les préserver. À l’époque du Patriot Act [4], la prise de position a le mérite d’être claire.

Certains critiques ont cependant eu l’esprit assez tordu pour voir dans The dark knight un pamphlet anti-Bush, sous prétexte que c’est en réaction aux méthodes brutales et non conventionnelles d’un Batman qu’ont pu naître un Double-Face ou un Joker. Ce dernier n’aura d’ailleurs de cesse de le répéter : il ne doit son existence qu’à celle de Batman, il n’existe que par rapport à lui, ils sont le revers et l’avers d’une même médaille – les côtés pile et face d’une même pièce de monnaie…

Inutile de dire que je ne partage pas cette lecture un rien angélique. N’oublions pas que les Nolan s’inspirent largement des comics de Frank Miller, dessinateur sulfureux aux prises de position très nettement conservatrices et xénophobes, partisan de la théorie du « choc des civilisations » et obsédé par la prétendue décadence de l’Occident [5]. Il ne faut donc pas s’étonner de retrouver cette vision du monde, même délayée, dans The dark knight. Il est par contre inquiétant que si peu de gens se soucient de l’idéologie qui sous-tend ce qu’on leur donne à voir et refusent d’adopter une attitude de consommation passive face aux images.

J’ai eu l’impression, devant ce film, de voir surgir une nouvelle mythologie, résolument antidémocratique et centrée sur la figure d’un homme providentiel suffisamment sage et désintéressé pour nous sauver non seulement des anarchistes fous mais aussi de nos propres faiblesses. Pas sûr que ce message soit innocent. Et étant donné l’efficacité formelle du film, sa puissance de feu commerciale, les dithyrambes d’une grande partie de la critique et l’adhésion massive et prévisible du public [6], pas sûr non plus qu’il soit inoffensif.

À ce jour, je n’ai vu qu’un de ses films : son dernier, Moolaadé, en 2004. Pourtant, j’étais triste en juin 2007, à l’annonce de la mort, à l’âge de 84 ans, du cinéaste sénégalais Sembène Ousmane.

Il faut dire que, jusqu’à Moolaadé, je ne nourrissais pas de grand espoir de voir un jour un bon film africain. Les quelques rares productions de ce continent qui atteignaient les salles françaises ne m’avaient jamais vraiment convaincu, malgré les louanges systématiques d’une critique française complaisante envers tout ce qui lui semble un peu exotique.

Plus encore que de leur manque de moyens, ou de l’absence d’expérience de leurs réalisateurs, ces films souffrent de leur acculturation : ils semblent moins devoir être vus par des Africains que par un public d’Européens aisés. De ce cinéma hors sol, mondialisé, nous parviennent au mieux des œuvrettes sympathiques mais sitôt oubliées ; au pire, des cartes postales dignes d’Ushuaia (Waati, Souleymane Cissé, 1995) ou des paraboles maladroites plombées par une poésie­ artificielle et une volonté trop évidente de “faire auteur” (Bamako, Abderrahmane Sissako, 2006).

Moolaadé est d’un tout autre niveau : à la fois conte moral, chronique réaliste de la vie quotidienne dans un village sahélien, comédie rythmée et très bien dialoguée, drame sombre et violent. Le film ne se contentait pas d’opposer archaïsme et progrès, éternelle ritournelle du cinéma africain : c’est sur le droit d’asile ancestral – le moolaadé – que Collé, inoubliable héroïne, s’appuie pour sauver quatre fillettes des couteaux des exciseuses. Le propos est pédagogique, dans le sens le plus noble du terme : montrer aux Africain-e-s ce qui les opprime, et par cette prise de conscience les pousser à la rébellion. L’œuvre de cet ancien docker marxiste vise à changer le monde, quand tant d’autres films “à thèses”, africains ou non, se contentent de flatter la bonne conscience de festivaliers occidentaux conquis d’avance.

Par sa simplicité et son attention portée aux plus menus détails, sa tendresse envers ses personnages et son absence de complaisance envers leurs faiblesses et leurs compromissions, son absence de pathos et la férocité de sa charge contre un système social écrasant, Moolaadé dépassait son statut de pamphlet contre l’excision. On peut parler de chef-d’œuvre.

Et voilà que Sembène meurt, me laissant tout de même le plaisir anticipé de la découverte de ses autres films : Le mandat, sur la corruption ; La Noire de…, sur le néocolonialisme et l’esclavage moderne ; Le camp de Thiaroye, sur le massacre par les militaires français, en 1944, des tirailleurs sénégalais dont on ne savait plus que faire après la Libération, etc. Ces films sont hélas pratiquement introuvables en DVD et rarement diffusés au cinéma et à la télévision ; ainsi, Le camp de Thiaroye n’a jamais été distribué en France, étonnamment…

En attendant, les films africains se font toujours rares sur les écrans français, et les bons films africains encore plus [1]. Je n’attendais donc pas particulièrement Il va pleuvoir sur Conakry, programmé dans deux petites salles parisiennes et dont la sortie n’a pas bénéficié, c’est un euphémisme, d’une très large couverture médiatique [2]… Pour tout dire, si mon amie n’avait pas été saisie d’une soudaine envie de dépaysement cinématographique, je serais très probablement passé à côté de ce film du guinéen Cheick Fantamady Camara.

Et ç’aurait été dommage, car cette variation sur le thème de Roméo et Juliette est une jolie réussite. Le film dépasse la sempiternelle opposition traditions/modernité : l’imam se débat avec les contradictions entre sa foi monothéiste et son héritage animiste ; le directeur d’une publication progressiste se livre à de menues compromissions et s’accommode de l’autocensure ; le pouvoir en place, en la personne d’un ministre aussi affable que manipulateur, monte les uns contre les autres pour assurer sa pérennité.

Les messages politiques, et ils sont nombreux, sont souvent moins suggérés qu’assénés, mais ils sont salutaires et s’imbriquent dans l’histoire avec une subtilité certaine. D’Il va pleuvoir sur Conakry se dégage surtout une très belle énergie, et une grande impression de naturel et de vérité. La soif de liberté d’une certaine jeunesse africaine est montrée frontalement, voire crûment. Le cadre urbain change des petits villages et des grands espaces désertiques : Camara filme la capitale guinéenne en évitant les clichés misérabilistes.

Enfin, les personnages, comme ceux de l’ultime film de Sembène Ousmane, ne sont jamais ni tout blancs, ni tout noirs – si l’on peut dire. Le jeune héros, Bangali, n’est pas spécialement sympathique ; excessivement orgueilleux, il se montre souvent lâche et égoïste. Son père l’imam, le méchant de l’histoire, est aussi un homme aux prises avec des enjeux politiques et religieux qui le dépassent. Il n’est pas sans évoquer Bathily, le mari de Collé dans Moolaadé : visiblement capable de tendresse et d’empathie mais déstabilisé lui aussi par la perte de son autorité sur sa propre famille, il se révèle le pire des bourreaux quand il doit tenir son rôle et sauver les apparences.

Il y a certes quelques maladresses et longueurs dans Il va pleuvoir sur Conakry. Mais la générosité et la tranquille douceur dont témoignent ce premier film de Cheick Fantamady Camara, ainsi que sa science déjà consommée des ruptures de ton, le rendent plus que recommandable et laissent présager du meilleur pour les œuvres à venir. On peut se réjouir : on a peut-être trouvé un digne héritier à Sembène Ousmane.

Iron man fait partie de ces films qu’on a l’impression d’avoir vu avant même d’avoir payé sa place. Cette énième adaptation de comics américains pille allègrement Spider-man (antihéros dépassé par ses responsabilités, romance avortée, autodérision…) et Batman begins (milliardaire trahi par son mentor, absence de superpouvoirs compensée par la technologie)… Le résultat ? À première vue, un honnête divertissement, avec le quota habituel d’explosions numériques, d’humour à destination d’un public adolescent, de prévisibles retournements de situations, et de morale qui triomphe à la fin. Quant à la mise en scène, elle est aussi efficace qu’anonyme.

On peut prendre du plaisir à ce spectacle standardisé, notamment grâce à sa relative absence de prétention - à l’image de l’interprétation de Robert Downey Jr., qui n’a pas l’air de se prendre très au sérieux dans son rôle de justicier-milliardaire. C’est oublier que sous le packaging coloré, il y a non seulement beaucoup d’argent en jeu, mais aussi toute une vision du monde – américaine, impériale.

Tout d’abord, Iron man exploite jusqu’à la nausée cette fascination bien contemporaine pour la richesse et ce qu’elle est censée apporter : la célébrité, les belles voitures, les belles femmes qui toutes tombent à genoux devant l’irrésistible fils à papa. On est loin de Peter Parker (Spider-man) qui livre des pizzas pour joindre les deux bouts, ou même de Bruce Wayne (Batman), qui se terre dans son manoir obscur et n’utilise sa fortune que pour mieux se soustraire aux regards. Iron man, ou l’irruption du bling-bling sarkozyste dans le petit monde des superhéros.

Mais c’est surtout quand il s’aventure en dehors des frontières américaines – pendant une bonne moitié du film, quand même – qu’Iron man commence à sentir le faisandé. Le personnage principal, Tony Stark, est un marchand d’armes qui découvre sa vocation de superhéros lors d’un voyage en Afghanistan : kidnappé par une poignée de métèques suréquipés (mais très sales et très barbus), il découvre que les engins de mort qu’il fournit à l’armée américaine sont aussi distribuées à tout ce que le monde compte de méchants dictateurs en devenir.

Certes, l’expérience, en plus de lui faire réinventer la boîte de conserves, lui permet de réaliser que vendre des armes, c’est mal, parce que ça tue des gens. Visiblement soutenu par l’armée américaine qui lui prête quelques-uns de ses joujoux, le film fait mine de s’en tenir à ce discours bêtassou, et élude toutes les questions embarrassantes. Les États-Unis d’Amérique fournissent-ils en armes tous les apprentis meurtriers de masse de la planète ? Mais non ! il s’agit juste d’un employé sans scrupules qui travaille pour son propre compte et à l’insu de son patron et des autorités américaines – qui mettront le holà sitôt prévenus. Les États-Unis d’Amérique envahissent-ils des contrées lointaines pour des raisons bassement géostratégiques ? Mais non ! il s’agit bien sûr de guerre contre le terrorisme – d’ailleurs il n’y a qu’à voir la tête de ces méchants basanés et à entendre leurs délires mégalomaniaques [1] pour réaliser à quel point cette croisade s’impose.

Je n’irai pas jusqu’à sous-entendre que le film est raciste et colonialiste : on y trouve quand même quelques Afghans sympathiques. Le premier se sacrifiera pour que puisse s’échapper l’industriel américain [2]. Les autres sont des civils innocents qui seront bien sûr sauvés des griffes des vilains terroristes par le superhéros américain. Iron man ne connaît que trois types d’étrangers : ceux qui donnent leur vie pour un Américain, ceux qui doivent leur vie à un Américain, et ceux qui méritent qu’un Américain prenne leur vie.

Jusqu’à présent, la réalité s’invitait peu dans les films de superhéros. Le sempiternel combat du Bien contre le Mal se déroulait le plus souvent dans des métropoles imaginaires, comme Gotham City. Un glissement a commencé à s’opérer avec Batman begins : le jeune Bruce Wayne partait en Asie et s’y entraînait au combat au sein d’une secte de ninjas qui évoquait Al Qaida. Mais Batman ne s’occupait encore que de sécurité intérieure lorsqu’il empêchait son ancien mentor de précipiter un train contre une tour… Avec Iron man, un pas supplémentaire est franchi : tels de vulgaires Rambos, les superhéros interviennent désormais directement sur le théâtre des opérations, au service des intérêts de la bannière étoilée.

Le film ayant rapporté 200 millions de dollars pour son seul premier week-end (dont la moitié hors États-Unis), une suite est d’ores et déjà prévue pour 2010. Les paris sont ouverts : Iron man envahira-t-il le Venezuela, ou l’Iran ?

Tout le monde en parlait, beaucoup m’en disaient même du bien : je me suis donc décidé à aller voir Bienvenue chez les Ch’tis. J’ai ainsi eu la satisfaction de voir vérifiés mes a priori : le film est bien à l’image de son réalisateur. Faussement populaire, formaté pour passer sur TF1, et sinistre à force de vouloir faire rire sans en avoir les moyens [1].

S’il n’y a pas grand-chose à dire sur le film lui-même - dont l’unique ressort comique consiste à faire parler les personnages de manière à ce que Kad Merad les comprenne de travers - son succès interpelle. Qu’est-ce qui fait que dans la France de 2008 une comédie aussi pauvre en gags et en idées attire autant de spectateurs et d’éloges ? Qu’est-ce qui peut expliquer que les rares courageux qui osent émettre ne serait-ce qu’un soupçon de réserve se voient aussitôt traités de parisiens-élitistes-snobs ou de supporters du PSG ?

Sans doute parce que le cinéma français ne propose souvent, en termes de comédies, que de grosses machines industrielles aux propos détestables. Un film aussi insignifiant que Bienvenue chez les Ch’tis a au moins le mérite d’afficher un minimum de respect envers ses personnages et son public. On est en droit de trouver ça nul, mais ce n’est pas aussi puant qu’un Bronzés 3, un Camping ou un Podium, films réalisés, produits et joués par des riches et où le populo est systématiquement ridiculisé, ringardisé, méprisé.

Autre explication : au moment où la télévision et le capitalisme formatent les modes de vie, de consommation et de pensée et abolissent toute idée de communauté, un film comme Bienvenue chez les Ch’tis sait cultiver la nostalgie d’une France à la fois “plurielle” et conviviale, patchwork de communautés soudées par des traditions et un patois spécifiques. Bien sûr, ces différences ne sont que superficielles : une fois qu’on a su s’adapter aux coutumes culinaires et aux accents, tout le monde se comprend, peut s’aimer et vivre ensemble.

Dernière chose : dans Bienvenue chez les Ch’tis, on ne trouve pas de Noirs ni d’Arabes - ou alors ils sont tellement intégrés qu’on ne les remarque pas, et s’ils se retrouvent posés dans un coin de plan c’est à titre purement décoratif. Ce n’est pas comme ces fictions qui attirent beaucoup moins de spectateurs parce qu’elles questionnent le modèle d’intégration français et en relèvent les failles, parce qu’elles croquent le racisme des uns et le communautarisme des autres. Au contraire de ces œuvres déprimantes, le film de Dany Boon lave plus blanc que blanc. Plutôt que d’évoquer les fractures contemporaines, il exploite d’inoffensifs particularismes régionaux. Le succès de Bienvenue chez les Ch’tis et le relatif échec public d’un film comme La graine et le mulet sont révélateurs d’un refus de la réalité dans le public, qui lui préfère le fantasme d’une nation apaisée, accueillante, réunifiée, et où les principaux sujets d’angoisse ne seraient pas d’ordre social ou économique mais météorologique.

En 2001 déjà, Le fabuleux destin d’Amélie Poulain nous montrait une France de carte postale. On trouvait bien un Jamel Debbouze au générique, mais dans le rôle d’un… Lucien. Le film devint un phénomène de société : il était bien sûr formaté pour attirer le public mais l’ampleur de son succès surprit tout le monde – et en tout cas ceux qui n’avaient pas encore compris qu’il y avait là une niche marketing à exploiter : le cinéma “positive attitude”.

Certains n’hésitent pas à se réjouir que ces outsiders éclipsent les blockbusters : Le fabuleux destin d’Amélie Poulain triompha quelques semaines après le bide retentissant des Visiteurs en Amérique, et Bienvenue chez les Ch’tis a jusqu’à ce jour attiré trois fois plus de spectateurs qu’Astérix et Obélix aux Jeux Olympiques pour un budget sept fois moindre.

On peut aussi s’inquiéter de la pauvreté de l’imaginaire collectif que révèle et nourrit ce cinéma propre sur lui, dépolitisé et gentiment réactionnaire. Entre les films qui transpirent l’arrogance des nantis et ceux qui folklorisent les humbles en les invitant à rester bien sagement à leur place [2], il est dur de devoir choisir un camp.

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Le 3 septembre 2008 à 13:03, lou a écrit :

Si je partage votre opinion sur ce film là, je m’interroge sur votre vision du cinéma français. Les reproches s’adressent ils aux films français ou au public français ? Ou peut être encore aux distributeurs ....car il était sans doute beaucoup plus facile de voir "Bienvenue chez les ch’tis" que "la graine et le mulet" ?

Le 7 septembre 2008 à 11:16, Sébastien Carpentier a écrit :

Ce n’est pas une question facile, ma réponse sera schématique.

Mes reproches s’adressent :

- à la télévision, qui se sert de son rôle central dans le financement de la production cinématographique pour influencer formes et contenus ; la télévision généraliste prenant ses spectateurs pour une bande de veaux décérébrés, nous avons donc des films "familiaux" (c’est-à-dire conformistes, formatés pour ne déplaire à personne et pour passer en prime time sur TF1 ou France 2), obsédés par le fric et infantilisants ;

- aux grands distributeurs et aux programmeurs, qui misent tout sur la première semaine de diffusion et sur la promotion massive de quelques films "grand public" : en inondant le marché de leurs copies, ils étouffent les films plus fragiles, ceux qui ne bénéficiant pas de campagnes marketing ne pourraient trouver leur public que si on laissait le temps au bouche à oreille de fonctionner avant de les retirer des salles ;

- à certains "auteurs" français trop occupés à s’admirer le nombril pour chercher à s’adresser à un large public (certains auraient d’ailleurs tout à y perdre), ce qui creuse encore le fossé entre le cinéma populaire et le cinéma exigeant ;

- au public enfin, qu’on aurait tort de chercher à disculper sous le prétexte démago qu’il aurait "toujours raison" : en se ruant dans les salles pour y voir ce qu’on lui dit d’aller voir, il conforte le système et alimente la morgue de ces grands bourgeois (les Dany Boon, Francis Veber, Christian Clavier, Gérard Jugnot...) qui prétendent savoir ce qui est bon pour lui.

Pendant longtemps, j’ai beaucoup aimé le cinéma de Brian De Palma. J’étais ébloui par ses images qui ne renvoyaient à rien d’autre qu’à elles-mêmes, et en même temps j’étais rassuré par le soin apporté à souligner leur superficialité, leur fausseté.

Comme beaucoup d’autres jeunes cinéphiles – et de critiques installés – je me satisfaisais de la position hypocrite et schizophrène dans laquelle m’installait le réalisateur américain. De quoi me serais-je plaint ? J’avais le beurre (la fascination exercée par les images) et l’argent du beurre (la dénonciation de ce pouvoir de fascination). Je jouissais de la violence sans m’en sentir complice. Je subissais la mystification sans en être totalement dupe. C’était très confortable.

Soyons juste : dans les années 70 et 80, le maniérisme de De Palma entrait en résonance avec l’époque. Surtout, sa mise en scène baroque épousait la démesure de ses intrigues et de ses personnages : la soif de vengeance de Winslow Leach, la colère de Carrie White, l’impuissance de Jack Terry, l’ambition de Tony Montana, l’obstination d’Eliot Ness [1]…

Pourtant on pouvait déjà y entrevoir l’impasse dans laquelle De Palma s’est fourvoyé par la suite. Les références incessantes et écrasantes aux petits et aux grands maîtres du passé (Hitchcock, Antonioni…), aux images préexistantes, écrasent à partir des années 90 toute fraîcheur, transforment les œuvres en exercices de style, et surtout contribuent à les détacher de tout rapport au réel. Tarantino et consorts, en bons héritiers dégénérés et ricanants, continueront sur cette lancée et achèveront de transformer le cinéma américain dit « d’auteur » en miroir aux alouettes.

Dans les années 90, De Palma se pose de plus en plus en moraliste et en théoricien, sous les applaudissements d’une critique servile. Mais le gouffre entre ses prétentions et ses capacités ne va cesser de se creuser : confondant pensée et poncifs (Mission to Mars), maîtrise et glaciation généralisée (Mission impossible), virtuosité et agitation stérile (Snake eyes), il finit dans les années 2000 par sombrer dans le ridicule (Femme fatale) et la boursouflure (Le Dahlia noir).

À l’époque où j’étais moins difficile (ou moins lucide ?) qu’aujourd’hui, un seul film de De Palma m’avait déçu : Outrages, réalisé en 1990. Le propos était courageux : pendant la guerre du Viêt-nam, une villageoise est enlevée par un régiment américain. Un jeune soldat s’oppose alors aux siens pour la sauver. En vain : elle sera violée et assassinée.

En sortant de la vision d’Outrages, je m’étais pourtant senti floué. J’étais allé voir un film de De Palma ! Pourquoi la forme était-elle si terne, si convenue – si classique ?

Puis mon regard a évolué au fil des ans : le cinéma de De Palma me satisfait de moins en moins. Le charme est rompu. J’espérais malgré tout un retour en grâce avec la sortie de Redacted. S’inspirant de faits réels, De Palma y transpose le scénario d’Outrages dans l’Irak des années 2000. Mais cette fois-ci, il tente une expérience formelle a priori passionnante en n’utilisant que de "nouvelles images" : vidéos internet, extraits de documentaires, films de famille, journaux télévisés, etc.

Un film de guerre à l’heure Youtube : l’idée était pertinente. Ne serait-ce que pour montrer ce que nous cachent les grands médias embedded [2] : qu’il n’y a pas de guerre propre, qu’un militaire d’une démocratie occidentale reste un soudard et qu’une armée d’occupation, quand bien même ses intentions (déclarées…) seraient louables, attire bien évidemment sur elle le ressentiment légitime de la population.

J’espérais donc que De Palma saurait mettre sa virtuosité au service de ces idées simples et fortes, et non l’inverse. Mais au fil de la projection un malaise s’est installé : quelque chose clochait dans ces images, trop bien agencées, trop démonstratives, trop "fausses" pour être seulement maladroites. C’est que De Palma n’a pas abandonné son vieux discours : les-images-nous-mentent. Certes. Mais pourquoi alors avoir superposé ce leitmotiv, rendu banal par trois décennies de ressassement, au propos initial du film, à savoir le récit d’un crime de guerre “ordinaire”, et plus largement la dénonciation de l’occupation de l’Irak par les forces américaines ? Le message en ressort brouillé : comment s’attacher aux personnages et ressentir les souffrances qu’ils subissent ou infligent, quand toutes leurs images sont montrées comme fausses, manipulées ? Les deux niveaux du film de De Palma, loin de s’enrichir, se parasitent et s’annulent, sans que les critiques et les cinéphiles qui s’extasient à chaque nouvelle œuvre du Maître ne relèvent, à de trop rares et trop ambiguës exceptions près, cette contradiction fondamentale.

Pire : le film sombre dans une complaisance assez ignoble au moment de "la" scène du viol. De Palma fait semblant de n’en rien montrer mais laisse deviner jusqu’au moindre détail de manière plus qu’appuyée. Si, au bout de ce qui semble une éternité, le caméraman finit par quitter le lieu du crime pour s’en aller vomir ailleurs, son visage reste toujours hors champ, et ce sont les violeurs qui sont omniprésents à l’image : c’est au travers de leur jouissance et de leur violence que le spectateur, transformé malgré lui en complice, subit la scène.

Dans Outrages, le viol était filmé de manière très elliptique. La caméra ne quittait pas le visage du soldat interprété par Michael J. Fox, enregistrant sa réaction (indignation, honte, impuissance). Tout était vu à travers le filtre de ce regard accusateur : il n’y a pas d’ambiguïté, ni d’identification possible à l’agresseur.

Redacted m’a fait reconsidérer mon opinion sur Outrages, le seul film à ma connaissance où le réalisateur a su abandonner ses effets de manche et de caméra, ses tics et son emphase. Rendu humble par la puissance et surtout la terrifiante simplicité de son sujet, il se contentait d’enregistrer le drame. Outrages n’était ni Apocalypse now ni Platoon : il n’agitait pas son statut de « grand film ». C’était un témoignage, simple et direct, sur la barbarie de cette guerre, de la guerre, et des hommes qui la font. Le résultat n’était pas inoubliable - mais il était digne. Et aujourd’hui je sais gré à De Palma d’avoir su, en 1990, réussir ce qu’il a aussi dramatiquement raté en 2008.

Rien de plus différent que les derniers films de Paul Thomas Anderson et Jacques Doillon. Autant There will be blood est lent, sombre, taiseux, autant Le premier venu est vif, lumineux et dialogué.

Avec son histoire de magnat du pétrole s’étirant sur plusieurs décennies, Anderson cherche à retrouver la quintessence d’un certain cinéma américain, grandiose et intimidant, mythologique ; les personnages y semblent sculptés dans les paysages rudes et inhospitaliers, ce sont des monstres froids en perpétuelle compétition avec leurs semblables, des survivants. Ils agissent sans analyser ce qui les pousse à agir : ils n’en ont pas le temps ni le loisir.

Les personnages du Premier venu, eux, ne savent faire que ça : se regarder agir, s’écouter parler. Parfois la machine scénaristique s’emballe, paraît abandonner le marivaudage pour le polar ou le film de cavale. Mais Doillon en revient toujours à son point de départ – un rien trop théorique. Une jeune femme telle que seuls semblent pouvoir en fantasmer certains cinéastes a décidé d’être amoureuse du premier venu. Pour compliquer la donne, le premier venu en question est une petite frappe aussi sympathique qu’inquiétante, et le deuxième venu est un flic. Le résultat est un drôle de mélange : il faut imaginer Amélie Poulain, avant de se laisser embarquer dans un braquage improbable, badinant avec son loser du Crotoy sur des dialogues d’Éric Rohmer dits avec l’accent de Bienvenue chez les Ch’tis. Une sorte de condensé du cinéma français dans tout ce qu’il peut avoir d’à la fois charmant et agaçant : joliesse et âpreté, vérisme et artificialité, naturalisme et théâtralité.

Comme Doillon n’est pas un manche, que l’intrigue de son film est agréablement imprévisible et que ses acteurs sont comme toujours exceptionnels de justesse et de naturel, ça passe. De la même manière, le formalisme écrasant de There will be blood est compensé par l’interprétation bigger than life de Daniel Day-Lewis, qui sait rendre son personnage à la fois fascinant, émouvant et odieux, et par la description passionnante des débuts du capitalisme et de l’emprise du messianisme sur la société américaine.

Pourquoi convoquer dans un même texte deux films si différents ? Pas seulement parce qu’ils sortent à quelques semaines d’intervalle, et qu’ils constituent, malgré leurs limites, deux réussites dans leurs genres respectifs - ou à tout le moins d’intéressantes tentatives de régénération ou de synthèse. Mais parce qu’en bout de course, ils s’effondrent tous deux comme de gros soufflés, victimes d’un travers trop fréquent : le besoin pour les scénaristes-réalisateurs de boucler la boucle, de ne laisser aucune question en suspens. Au risque de trahir leurs intentions de départ, de faire s’écrouler ce que scène par scène ils avaient su édifier.

Après deux heures de hiératisme et de grands espaces, Paul Thomas Anderson enferme tout à coup ses personnages dans les décors surchargés d’une résidence somptueuse, les fait brutalement vider leur sac en deux scènes, exprimer sans détours leur nature profonde, dans un déchaînement verbal qui débouche sur un bain de sang inutile filmé dans le plus pur style grand-guignol [1]. Ce qui passait jusque là dans la seule mise en scène se retrouvait tout à coup explicité, surligné, sans que l’on en perçoive la nécessité. Avait-on besoin d’entendre et de voir que Daniel Plainview a transformé sa soif de richesse et son obsession de contrôle en une nouvelle religion ? qu’il se sent seul dans le monde qu’il s’est construit à sa seule image ? qu’il est dévoré par l’orgueil et la paranoïa ? qu’il a gâché sa vie et celles des autres ? qu’il est capable de tout, et surtout du pire ?

Quant à Doillon, qui s’acharnait à creuser les incertitudes de ses marginaux et leur inadéquation au monde, il décide d’un coup de baguette scénaristique de les constituer à la toute dernière minute en couples idéaux, équilibrés, sains et pleins d’avenir. On s’attend presque à ce que débarque à cet instant l’agent immobilier libidineux - le “méchant” de l’histoire - pour couronner la séance de réconciliation générale. Le spectateur peut repartir de la salle le cœur et le pas légers : tout est bien qui finit bien [2].

Il y a là un manque de confiance dans les moyens du cinéma et dans les capacités du spectateur. Celui-ci ne doit pas quitter la salle sans connaître absolument toutes les réponses, sans que toutes les intrigues ne soient dénouées, sans que toute la lumière ne soit faite. Paul Thomas Anderson, qui comme Doillon écrit les scénarios de ses films, n’a pas voulu que le personnage de Daniel Plainview reste opaque, que ses rapports à son fils, à sa réussite, à la religion puisse être interprétés. Il a donné à ses spectateurs des images et des sons pour combler les béances ouvertes par son film. Ces ellipses étaient pourtant bien plus troublantes que ces séquences finales pataudes [3]. Jacques Doillon, quant à lui, comme terrifié par sa propre audace qui lui vaut de devoir se battre pour réunir le financement de chacun de ses films, a décidé de donner à son Premier venu une conclusion consensuelle, déceptive : télévisuelle.

There will be blood et Le premier venu sont des œuvres à la fois ambitieuses et exigeantes, mais qui n’osent pas aller au bout de l’incertitude qu’elles installent. Expliciter, normaliser, c’est aussi retirer au spectateur la possibilité de garder le film en lui en sortant de la salle, de le ruminer et au final de se l’approprier. Par leurs fins trop lisibles, trop bordées, Paul Thomas Anderson et Jacques Doillon m’ont mâché le travail et gâché le plaisir qu’ils avaient pourtant su éveiller. Je leur en veux.

Ce texte a été publié dans le Hors-Série spécial Festival de Cannes du Journal du Cinéma (mai/juin 2007).

La promesse, Rosetta, Le fils, L’enfant. Les titres de Luc et Jean-Pierre Dardenne claquent. Vont droit au but. Comme leur mise en scène : pas une once de graisse, aucun dialogue superflu ou psychologisant. Pas non plus de flashbacks, de violons ou autres fioritures : la forme, épurée, mise au seul service du fond, a ici l’immense et trop rare politesse de savoir se faire oublier.

La caméra colle aux personnages, accompagne leurs moindres gestes – sans les traquer : il ne s’agit pas de voyeurisme, mais d’observation. Nous sommes plongés au cœur de leur vie, rythmée par des allées et venues incessantes au sein d’un univers froid et déshumanisé, tristement banal. Ce décor postindustriel, animé par le ballet incessant des voitures – les bruits de moteur constituent l’essentiel de la bande son – est le théâtre d’un drame ordinaire, qui nous prend aux tripes.

Sonia et Bruno s’aiment. Mais ils s’aiment maladroitement, comme de jeunes animaux. Leur virée en cabriolet sur fond de Beau Danube bleu (le seul moment musical du film est utilisé avec une ironie toute kubrickienne) pourrait être niaise : elle est glaçante par ce qu’elle révèle de leur aliénation tranquille, de leur inaptitude à exprimer leur tendresse et à communiquer autrement que par des jeux et gestes empreints d’une source violence : empoignades, gifles et morsures.

Bruno n’est pas une ordure. S’il vend son fils Jimmy contre quelques milliers d’euros, s’il trahit la confiance de sa compagne, c’est en toute candeur et insouciance. Lorsque ses actes commencent à se retourner contre lui, il tombe des nues. « Qu’est-ce que je t’ai fait ? », « On en refera un autre ». L’enfant du titre, c’est lui, bien sûr. Enfant parce que livré à lui-même – il n’y a pas de père, la mère n’est qu’une ombre – et parce que produit inconscient d’une époque de l’immédiateté, où tout s’achète, se vend, s’échange.

Déjà vu, L’enfant ? Les contempteurs du film – il y en eut – reprochèrent au jury présidé par Emir Kusturica d’avoir couronné une fois de trop la fratrie wallonne. L’enfant ne se démarquerait pas suffisamment de Rosetta, récompensé en 1999 : introniser les Dardenne dans le club très fermé des cinéastes ayant reçu deux Palmes d’or (avec Coppola, Imamura, August… et Kusturica) paraissait inutile, immérité.

Pourtant, L’enfant marque un important saut qualitatif dans le cinéma des deux frères. Rosetta était impressionnant – un coup porté à l’estomac –, mais sa mise en scène, reposant sur un principe unique (caméra à l’épaule lancée à la poursuite du personnage), lui donnait un petit côté mécanique et en diminuait la portée. Le conceptuel chassait le naturel.

L’enfant, plus libre, tient mieux la distance, et se permet même de flirter avec le film d’action, voire le thriller. La course-poursuite en scooter pourrait faire sourire ; haletante par ses enjeux, ses rebondissements et son découpage précis et nerveux, elle en remontrerait pourtant aux meilleurs cinéastes hollywoodiens.

Mais les Dardenne ne se regardent pas pour autant filmer. Leur objectif n’est pas de « faire cinéma ». Aucune ficelle ne vient faire écran, gêner cette belle et délicate proximité entre Bruno, Sonia et nous, spectateurs. Leur art renoue ainsi avec la grandeur du néoréalisme italien.

N’en déplaise à beaucoup de critiques, le cinéma des frères Dardenne ne saurait pour autant être réduit à sa seule dimension sociale ou politique. Contrairement à celui d’un Ken Loach, qui depuis dix ans rabâche le même message, il n’apporte aucune réponse aux nombreuses questions qu’il soulève, ne désigne aucun responsable, n’héroïse ni n’accable ses personnages. Le rachat final de Bruno pourrait suinter la morale chrétienne : il n’en est rien. Son sacrifice n’est pas une rédemption : il marque juste le passage à l’âge adulte, l’adieu douloureux et nécessaire à l’enfance.

Le spectateur qui, grâce aux frères Dardenne, aura vécu intensément aux côtés de Bruno et Sonia et partagé leurs épreuves, en sortira également grandi.

Ce texte a été publié dans le Hors-Série spécial Festival de Cannes du Journal du Cinéma (mai/juin 2007).

L’attribution de la Palme d’or 1989 à Sexe mensonges et vidéo surprit et fit grand bruit. L’attribution de la distinction suprême à un premier film était sans précédent dans l’histoire du Festival. Comme toujours, il y eut polémique. Le jury, présidé cette année-là par Wim Wenders, fut acclamé par les uns pour son audace, voué aux gémonies par les autres. Le cirque habituel.

Le public suivit : l’œuvre du tout jeune Steven Soderbergh – 26 ans au moment des faits – acquit rapidement une petite aura de film culte. La Palme d’or aida, même si le choix du titre dut également jouer. Soderbergh tenait à ce que son film s’appelle 46:02. Les producteurs eurent du nez, qui préférèrent imposer un Sexe mensonges et vidéo autrement plus vendeur.

L’amateur de scènes croustillantes devait pourtant en être pour ses frais : le film est froid, cérébral, aussi sensuel qu’une porte de congélateur. Peut-être effleurait-il un sujet audacieux pour l’époque – le plaisir féminin – mais il apparaît désormais daté et, mis à part quelques jolies scènes et idées (l’inversion des rôles entre le voyeur et l’observée), assez superficiel. La psychologie est somme toute sommaire, et sous l’habillage arty grincent les ressorts usés du vaudeville bourgeois : mari volage et cynique, femme au foyer délaissée et frustrée, sœur-rivale aux mœurs dissolues et prince charmant au passé trouble.

L’interprétation n’arrange rien. En dehors du prix d’interprétation masculine James Spader, à l’intrigant physique d’ange mafflu, le casting caricature des personnages déjà chargés. La palme, si l’on peut dire, revient au mari infidèle : le bellâtre Peter Gallagher a tellement le physique de l’emploi qu’on a paradoxalement bien du mal à le prendre au sérieux. De fait, sitôt remarqués, les acteurs tombèrent rapidement dans l’oubli. Seule Andie MacDowell reste un peu connue – pas parce qu’elle le vaut bien, mais grâce à la marque de son shampooing.

Alors, contestable, le choix de cette Palme d’or ? Sans doute, avec le recul, mais, remise dans son contexte elle marque un moment-charnière de l’histoire du Festival – et du cinéma tout entier. Car Sexe mensonges et vidéo, qui reconnaissons-le se laisse regarder, vaut moins comme œuvre que comme symptôme : sa consécration à Cannes marque la reconnaissance de ce « cinéma indépendant » dont on commençait alors à peine à parler.

La création du festival de Sundance, quatre ans plus tôt, annonçait déjà l’apparition de nouveaux talents à l’ombre des grands studios. L’édition 89 du Festival de Cannes vit l’explosion du phénomène : outre Soderbergh concouraient Jim Jarmusch (Mystery train) et Spike Lee (Do the right thing). Sexe mensonges et vidéo, sans être le film le plus représentatif de cette mouvance, prouva par son succès public qu’il y avait là un marché. Que des films réalisés par des inconnus, tournés en quelques semaines avec un budget dérisoire (1,2 million de dollars – à comparer avec les 70 millions d’Abyss, tourné la même année), pouvaient s’avérer très rentables.

Les capitaux affluèrent. La mode indé était née. Cela donna quelques grands films et révéla d’importants réalisateurs : l’année suivante, la Palme revenait à Lynch, et en 1991 aux frères Coen. Il y eut aussi beaucoup de petites œuvrettes sympathiques et oubliables. Mais dans l’ensemble, l’irruption au cœur du système hollywoodien d’individualités fortes, aux univers originaux et parfois iconoclastes (Todd Solondz, Jonathan Nossiter, Gus Van Sant, Larry Clark…), apporta un courant d’air frais bienvenu au milieu des Independence day et autres Armageddon. Les années 90 représentèrent une période artistiquement faste pour le cinéma américain … Au cœur-même des grands studios, les auteurs jouissaient d’un certain prestige, et surtout d’une grande liberté. Jusqu’à l’apothéose de Mars attacks! en 1997… et l’inévitable retour de bâton.

Car le mouvement, si jamais « mouvement » il y eut, s’essouffla vite. En rachetant les plus emblématiques maisons de production indépendantes (Miramax, distributeur de Sexe, mensonges et vidéo, par Disney) ou en créant leurs propres départements spécialisés dans le film “d’auteur” (New Line chez TimeWarner) les grands studios phagocytèrent ce système et le détournèrent à leur profit : le cinéma indépendant devint un simple vivier à futurs yes men aux dents longues. L’épate supplanta l’audace.

Voilà sans doute pourquoi Sexe mensonges et vidéo a si mal vieilli : singulier en son temps, il apparaît aujourd’hui comme le précurseur d’un néo-académisme dont on peut voir les ravages à travers des productions aussi gentiment ineptes que Little Miss Sunshine. Quant à Soderbergh, après une longue traversée du désert, il est devenu aussi puissant qu’un Spielberg. Son parcours, de jeune prodige à néonabab, est révélateur de cette révolution avortée, radiographiée en 2006 par le célèbre critique américain Peter Biskind dans Down and dirty. Un ouvrage tout simplement traduit en français par… Sexe, mensonges et Hollywood.