On peut prendre du plaisir à ce spectacle standardisé, notamment grâce à sa relative absence de prétention - à l’image de l’interprétation de Robert Downey Jr., qui n’a pas l’air de se prendre très au sérieux dans son rôle de justicier-milliardaire. C’est oublier que sous le packaging coloré, il y a non seulement beaucoup d’argent en jeu, mais aussi toute une vision du monde – américaine, impériale.

Tout d’abord, Iron man exploite jusqu’à la nausée cette fascination bien contemporaine pour la richesse et ce qu’elle est censée apporter : la célébrité, les belles voitures, les belles femmes qui toutes tombent à genoux devant l’irrésistible fils à papa. On est loin de Peter Parker (Spider-man) qui livre des pizzas pour joindre les deux bouts, ou même de Bruce Wayne (Batman), qui se terre dans son manoir obscur et n’utilise sa fortune que pour mieux se soustraire aux regards. Iron man, ou l’irruption du bling-bling sarkozyste dans le petit monde des superhéros.

Mais c’est surtout quand il s’aventure en dehors des frontières américaines – pendant une bonne moitié du film, quand même – qu’Iron man commence à sentir le faisandé. Le personnage principal, Tony Stark, est un marchand d’armes qui découvre sa vocation de superhéros lors d’un voyage en Afghanistan : kidnappé par une poignée de métèques suréquipés (mais très sales et très barbus), il découvre que les engins de mort qu’il fournit à l’armée américaine sont aussi distribuées à tout ce que le monde compte de méchants dictateurs en devenir.

Certes, l’expérience, en plus de lui faire réinventer la boîte de conserves, lui permet de réaliser que vendre des armes, c’est mal, parce que ça tue des gens. Visiblement soutenu par l’armée américaine qui lui prête quelques-uns de ses joujoux, le film fait mine de s’en tenir à ce discours bêtassou, et élude toutes les questions embarrassantes. Les États-Unis d’Amérique fournissent-ils en armes tous les apprentis meurtriers de masse de la planète ? Mais non ! il s’agit juste d’un employé sans scrupules qui travaille pour son propre compte et à l’insu de son patron et des autorités américaines – qui mettront le holà sitôt prévenus. Les États-Unis d’Amérique envahissent-ils des contrées lointaines pour des raisons bassement géostratégiques ? Mais non ! il s’agit bien sûr de guerre contre le terrorisme – d’ailleurs il n’y a qu’à voir la tête de ces méchants basanés et à entendre leurs délires mégalomaniaques¹ pour réaliser à quel point cette croisade s’impose.

Je n’irai pas jusqu’à sous-entendre que le film est raciste et colonialiste : on y trouve quand même quelques Afghans sympathiques. Le premier se sacrifiera pour que puisse s’échapper l’industriel américain². Les autres sont des civils innocents qui seront bien sûr sauvés des griffes des vilains terroristes par le superhéros américain. Iron man ne connaît que trois types d’étrangers : ceux qui donnent leur vie pour un Américain, ceux qui doivent leur vie à un Américain, et ceux qui méritent qu’un Américain prenne leur vie.

Jusqu’à présent, la réalité s’invitait peu dans les films de superhéros. Le sempiternel combat du Bien contre le Mal se déroulait le plus souvent dans des métropoles imaginaires, comme Gotham City. Un glissement a commencé à s’opérer avec Batman begins : le jeune Bruce Wayne partait en Asie et s’y entraînait au combat au sein d’une secte de ninjas qui évoquait Al Qaida. Mais Batman ne s’occupait encore que de sécurité intérieure lorsqu’il empêchait son ancien mentor de précipiter un train contre une tour… Avec Iron man, un pas supplémentaire est franchi : tels de vulgaires Rambos, les superhéros interviennent désormais directement sur le théâtre des opérations, au service des intérêts de la bannière étoilée.

Le film ayant rapporté 200 millions de dollars pour son seul premier week-end (dont la moitié hors États-Unis), une suite est d’ores et déjà prévue pour 2010. Les paris sont ouverts : Iron man envahira-t-il le Venezuela, ou l’Iran ?

1. « Avec douze engins de ce genre, on peut conquérir toute l’Asie. »
2. Mais rassurez-vous, dans son dernier souffle il explique que toute sa famille est déjà morte, alors c’est moins triste et on peut passer à autre chose.

S’il n’y a pas grand-chose à dire sur le film lui-même - dont l’unique ressort comique consiste à faire parler les personnages de manière à ce que Kad Merad les comprenne de travers - son succès interpelle. Qu’est-ce qui fait que dans la France de 2008 une comédie aussi pauvre en gags et en idées attire autant de spectateurs et d’éloges ? Qu’est-ce qui peut expliquer que les rares courageux qui osent émettre ne serait-ce qu’un soupçon de réserve se voient aussitôt traités de parisiens-élitistes-snobs-supporters du PSG ?

Sans doute parce que le cinéma français ne propose souvent, en termes de comédies, que de grosses machines industrielles aux propos détestables. Un film aussi insignifiant que Bienvenue chez les Ch’tis a au moins le mérite d’afficher un minimum de respect envers ses personnages et son public. On est en droit de trouver ça nul, mais ce n’est pas aussi puant qu’un Bronzés 3, un Camping ou un Podium, films réalisés, produits et joués par des riches et où le populo est systématiquement ridiculisé, ringardisé, méprisé.

Autre explication : au moment où la télévision et le capitalisme formatent les modes de vie, de consommation et de pensée et abolissent toute idée de communauté, un film comme Bienvenue chez les Ch’tis sait cultiver la nostalgie d’une France à la fois “plurielle” et conviviale, patchwork de communautés soudées par des traditions et un patois spécifiques. Bien sûr, ces différences ne sont que superficielles : une fois qu’on a su s’adapter aux coutumes culinaires et aux accents, tout le monde se comprend, peut s’aimer et vivre ensemble.

Dernière chose : dans Bienvenue chez les Ch’tis, on ne trouve pas de Noirs ni d’Arabes - ou alors ils sont tellement intégrés qu’on ne les remarque pas, et s’ils se retrouvent posés dans un coin de plan c’est à titre purement décoratif. Ce n’est pas comme ces fictions qui attirent beaucoup moins de spectateurs parce qu’elles questionnent le modèle d’intégration français et en relèvent les failles, parce qu’elles croquent le racisme des uns et le communautarisme des autres. Au contraire de ces œuvres déprimantes, le film de Dany Boon lave plus blanc que blanc. Plutôt que d’évoquer les fractures contemporaines, il exploite d’inoffensifs particularismes régionaux. Le succès de Bienvenue chez les Ch’tis et le relatif échec public d’un film comme La graine et le mulet sont révélateurs d’un refus de la réalité dans le public, qui lui préfère le fantasme d’une nation apaisée, accueillante, réunifiée, et où les principaux sujets d’angoisse ne seraient pas d’ordre social ou économique mais météorologique.

En 2001 déjà, Le fabuleux destin d’Amélie Poulain nous montrait une France de carte postale. On trouvait bien un Jamel Debbouze au générique, mais dans le rôle d’un… Lucien. Le film devint un phénomène de société : il était bien sûr formaté pour attirer le public mais l’ampleur de son succès surprit tout le monde – et en tout cas ceux qui n’avaient pas encore compris qu’il y avait là une niche marketing à exploiter : le cinéma “positive attitude”.

Certains n’hésitent pas à se réjouir que ces outsiders éclipsent les blockbusters : Le fabuleux destin d’Amélie Poulain triompha quelques semaines après le bide retentissant des Visiteurs en Amérique, et Bienvenue chez les Ch’tis a jusqu’à ce jour attiré trois fois plus de spectateurs qu’Astérix et Obélix aux Jeux Olympiques pour un budget sept fois moindre.

On peut aussi s’inquiéter de la pauvreté de l’imaginaire collectif que révèle et nourrit ce cinéma propre sur lui, dépolitisé et gentiment réactionnaire. Entre les films qui transpirent l’arrogance des nantis et ceux qui folklorisent les humbles en les invitant à rester bien sagement à leur place², il est dur de devoir choisir un camp.

1. Pour être tout à fait honnête, je n’ai tenu que pendant la première moitié du film. Je me suis éclipsé avant de devoir subir la prévisible conversion de Kad Merad à la gentillesse gluante de ses amis du Nord.
2. Il paraît que Kad Merad quitte le Nord à la fin du film. Faudrait voir à pas trop se mélanger non plus.

Comme beaucoup d’autres jeunes cinéphiles – et de critiques installés – je me satisfaisais de la position hypocrite et schizophrène dans laquelle m’installait le réalisateur américain. De quoi me serais-je plaint ? J’avais le beurre (la fascination exercée par les images) et l’argent du beurre (la dénonciation de ce pouvoir de fascination). Je jouissais de la violence sans m’en sentir complice. Je subissais la mystification sans en être totalement dupe. C’était très confortable.

Soyons juste : dans les années 70 et 80, le maniérisme de De Palma entrait en résonance avec l’époque. Surtout, sa mise en scène baroque épousait la démesure de ses intrigues et de ses personnages : la soif de vengeance de Winslow Leach, la colère de Carrie White, l’impuissance de Jack Terry, l’ambition de Tony Montana, l’obstination d’Eliot Ness¹…

Pourtant on pouvait déjà y entrevoir l’impasse dans laquelle De Palma s’est fourvoyé par la suite. Les références incessantes et écrasantes aux petits et aux grands maîtres du passé (Hitchcock, Antonioni…), aux images préexistantes, écrasent à partir des années 90 toute fraîcheur, transforment les œuvres en exercices de style, et surtout contribuent à les détacher de tout rapport au réel. Tarantino et consorts, en bons héritiers dégénérés et ricanants, continueront sur cette lancée et achèveront de transformer le cinéma américain dit « d’auteur » en miroir aux alouettes.

Dans les années 90, De Palma se pose de plus en plus en moraliste et en théoricien, sous les applaudissements d’une critique servile. Mais le gouffre entre ses prétentions et ses capacités ne va cesser de se creuser : confondant pensée et poncifs (Mission to Mars), maîtrise et glaciation généralisée (Mission impossible), virtuosité et agitation stérile (Snake eyes), il finit dans les années 2000 par sombrer dans le ridicule (Femme fatale) et la boursouflure (Le Dahlia noir).

***

À l’époque où j’étais moins difficile (ou moins lucide ?) qu’aujourd’hui, un seul film de De Palma m’avait déçu : Outrages, réalisé en 1990. Le propos était courageux : pendant la guerre du Viêt-nam, une villageoise est enlevée par un régiment américain. Un jeune soldat s’oppose alors aux siens pour la sauver. En vain : elle sera violée et assassinée.

En sortant de la vision d’Outrages, je m’étais pourtant senti floué. J’étais allé voir un film de De Palma ! Pourquoi la forme était-elle si terne, si convenue – si classique ?

Puis mon regard a évolué au fil des ans : le cinéma de De Palma me satisfait de moins en moins. Le charme est rompu. J’espérais malgré tout un retour en grâce avec la sortie de Redacted. S’inspirant de faits réels, De Palma y transpose le scénario d’Outrages dans l’Irak d’aujourd’hui. Mais cette fois-ci, il tente une expérience formelle a priori passionnante en n’utilisant que de “nouvelles” images : vidéos internet, extraits de documentaires, films de famille, journaux télévisés, etc.

Un film de guerre à l’heure Youtube : l’idée était pertinente. Ne serait-ce que pour montrer ce que nous cachent les grands médias embedded² : qu’il n’y a pas de guerre propre, qu’un militaire d’une démocratie occidentale reste un soudard et qu’une armée d’occupation, quand bien même ses intentions (déclarées…) seraient louables, attire bien évidemment sur elle le ressentiment légitime de la population.

J’espérais donc que De Palma saurait mettre sa virtuosité au service de ces idées simples et fortes, et non l’inverse. Mais au fil de la projection un malaise s’est installé : quelque chose clochait dans ces images, trop bien agencées, trop démonstratives, trop “fausses” pour être seulement maladroites. C’est que De Palma n’a pas abandonné son vieux discours : les-images-nous-mentent. Certes. Mais pourquoi alors avoir superposé ce leitmotiv, rendu banal par trois décennies de ressassement, au propos initial du film, à savoir le récit d’un crime de guerre “ordinaire”, et plus largement la dénonciation de l’occupation de l’Irak par les forces américaines ? Le message en ressort brouillé : comment s’attacher aux personnages et ressentir les souffrances qu’ils subissent ou infligent, quand toutes leurs images sont montrées comme fausses, manipulées ? Les deux niveaux du film de De Palma, loin de s’enrichir, se parasitent et s’annulent, sans que les critiques et les cinéphiles qui s’extasient à chaque nouvelle œuvre du Maître ne relèvent, à de trop rares et trop ambiguës exceptions près, cette contradiction fondamentale.

Pire : le film sombre dans une complaisance assez ignoble au moment de “la” scène du viol. De Palma fait semblant de n’en rien montrer mais laisse deviner jusqu’au moindre détail de manière plus qu’appuyée. Si, au bout de ce qui semble une éternité, le caméraman finit par quitter le lieu du crime pour s’en aller vomir ailleurs, son visage reste toujours hors champ, et ce sont les violeurs qui sont omniprésents à l’image : c’est au travers de leur jouissance et de leur violence que le spectateur, transformé malgré lui en complice, subit la scène.

Dans Outrages, le viol était filmé de manière très elliptique. La caméra ne quittait pas le visage du soldat interprété par Michael J. Fox, enregistrant sa réaction (indignation, honte, impuissance). Tout était vu à travers le filtre de ce regard accusateur : il n’y a pas d’ambiguïté, ni d’identification possible à l’agresseur.

Redacted m’a notamment fait reconsidérer mon opinion sur Outrages, le seul film à ma connaissance où le réalisateur a su abandonner ses effets de manche et de caméra, ses tics et son emphase. Rendu humble par la puissance et surtout la terrifiante simplicité de son sujet, il se contentait d’enregistrer le drame. Outrages n’était ni Apocalypse now ni Platoon : il n’agitait pas son statut de « grand film ». C’était un témoignage, simple et direct, sur la barbarie de cette guerre, de la guerre, et des hommes qui la font. Le résultat n’était pas inoubliable - mais il était digne. Et aujourd’hui je sais gré à De Palma d’avoir su, en 1990, réussir ce qu’il a aussi dramatiquement raté en 2008.

1. Dans l’ordre d’apparition : Phantom of the Paradise, Carrie au bal du diable, Blow out, Scarface et Les Incorruptibles.
2. C’est-à-dire intégrés, sur la base d’accords contractuels, à des unités combattantes en opération - et donc soumis au filtre de la propagande de l’armée.

Avec son histoire de magnat du pétrole s’étirant sur plusieurs décennies, Anderson cherche à retrouver la quintessence d’un certain cinéma américain, grandiose et intimidant, mythologique ; les personnages y semblent sculptés dans les paysages rudes et inhospitaliers, ce sont des monstres froids en perpétuelle compétition avec leurs semblables, des survivants. Ils agissent sans analyser ce qui les pousse à agir : ils n’en ont pas le temps ni le loisir.

Les personnages du Premier venu, eux, ne savent faire que ça : se regarder agir, s’écouter parler. Parfois la machine scénaristique s’emballe, paraît abandonner le marivaudage pour le polar ou le film de cavale. Mais Doillon en revient toujours à son point de départ – un rien trop théorique. Une jeune femme telle que seuls semblent pouvoir en fantasmer certains cinéastes a décidé d’être amoureuse du premier venu. Pour compliquer la donne, le premier venu en question est une petite frappe aussi sympathique qu’inquiétante, et le deuxième venu est un flic. Le résultat est un drôle de mélange : il faut imaginer Amélie Poulain, avant de se laisser embarquer dans un braquage improbable, badinant avec son loser du Crotoy sur des dialogues d’Éric Rohmer dits avec l’accent de Bienvenue chez les Ch’tis. Une sorte de condensé du cinéma français dans tout ce qu’il peut avoir d’à la fois charmant et agaçant : joliesse et âpreté, vérisme et artificialité, naturalisme et théâtralité.

Comme Doillon n’est pas un manche, que l’intrigue de son film est agréablement imprévisible et que ses acteurs sont comme toujours exceptionnels de justesse et de naturel, ça passe. De la même manière, le formalisme écrasant de There will be blood est compensé par l’interprétation bigger than life de Daniel Day-Lewis, qui sait rendre son personnage à la fois fascinant, émouvant et odieux, et par la description passionnante des débuts du capitalisme et de l’emprise du messianisme sur la société américaine.

Pourquoi convoquer dans un même texte deux films si différents ? Pas seulement parce qu’ils sortent à quelques semaines d’intervalle, et qu’ils constituent, malgré leurs limites, deux réussites dans leurs genres respectifs - ou à tout le moins d’intéressantes tentatives de régénération ou de synthèse. Mais parce qu’en bout de course, ils s’effondrent tous deux comme de gros soufflés, victimes d’un travers trop fréquent : le besoin pour les scénaristes-réalisateurs de boucler la boucle, de ne laisser aucune question en suspens. Au risque de trahir leurs intentions de départ, de faire s’écrouler ce que scène par scène ils avaient su édifier.

Après deux heures de hiératisme et de grands espaces, Paul Thomas Anderson enferme tout à coup ses personnages dans les décors surchargés d’une résidence somptueuse, les fait brutalement vider leur sac en deux scènes, exprimer sans détours leur nature profonde, dans un déchaînement verbal qui débouche sur un bain de sang inutile filmé dans le plus pur style grand-guignol¹. Ce qui passait jusque là dans la seule mise en scène se retrouvait tout à coup explicité, surligné, sans que l’on en perçoive la nécessité. Avait-on besoin d’entendre et de voir que Daniel Plainview a transformé sa soif de richesse et son obsession de contrôle en une nouvelle religion ? qu’il se sent seul dans le monde qu’il s’est construit à sa seule image ? qu’il est dévoré par l’orgueil et la paranoïa ? qu’il a gâché sa vie et celles des autres ? qu’il est capable de tout, et surtout du pire ?

Quant à Doillon, qui s’acharnait à creuser les incertitudes de ses marginaux et leur inadéquation au monde, il décide d’un coup de baguette scénaristique de les constituer à la toute dernière minute en couples idéaux, équilibrés, sains et pleins d’avenir. On s’attend presque à ce que débarque à cet instant l’agent immobilier libidineux - le “méchant” de l’histoire - pour couronner la séance de réconciliation générale. Le spectateur peut repartir de la salle le cœur et le pas légers : tout est bien qui finit bien².

Il y a là un manque de confiance dans les moyens du cinéma et dans les capacités du spectateur. Celui-ci ne doit pas quitter la salle sans connaître absolument toutes les réponses, sans que toutes les intrigues ne soient dénouées, sans que toute la lumière ne soit faite. Paul Thomas Anderson, qui comme Doillon écrit les scénarios de ses films, n’a pas voulu que le personnage de Daniel Plainview reste opaque, que ses rapports à son fils, à sa réussite, à la religion puisse être interprétés. Il a donné à ses spectateurs des images et des sons pour combler les béances ouvertes par son film. Ces ellipses étaient pourtant bien plus troublantes que ces séquences finales pataudes³. Jacques Doillon, quant à lui, comme terrifié par sa propre audace qui lui vaut de devoir se battre pour réunir le financement de chacun de ses films, a décidé de donner à son Premier venu une conclusion consensuelle, déceptive : télévisuelle.

There will be blood et Le premier venu sont des œuvres à la fois ambitieuses et exigeantes, mais qui n’osent pas aller au bout de l’incertitude qu’elles installent. Expliciter, normaliser, c’est aussi retirer au spectateur la possibilité de garder le film en lui en sortant de la salle, de le ruminer et au final de se l’approprier. Par leurs fins trop lisibles, trop bordées, Paul Thomas Anderson et Jacques Doillon m’ont mâché le travail et gâché le plaisir qu’ils avaient pourtant su éveiller. Je leur en veux.

1. Dans la salle où je voyais le film fusèrent quelques ricanements.
2. Les séries américaines dont le fonds de commerce depuis quelques années est de se jouer du politiquement correct, souffrent souvent du même travers : combien d’entre elles font rentrer leurs personnages dans le rang à la fin de leur dernière saison ? Surtout ne pas choquer, surtout ne rien laisser en suspens : tout le monde à sa place.
3. J’ignore si ces scènes apparaissent telles quelles dans le roman d’Upton Sinclair qui a inspiré le film ; dans tous les cas cela n’excuse pas le choix de les mettre en scène.

La promesse, Rosetta, Le fils, L’enfant. Les titres de Luc et Jean-Pierre Dardenne claquent. Vont droit au but. Comme leur mise en scène : pas une once de graisse, aucun dialogue superflu ou psychologisant. Pas non plus de flashbacks, de violons ou autres fioritures : la forme, épurée, mise au seul service du fond, a ici l’immense et trop rare politesse de savoir se faire oublier.

La caméra colle aux personnages, accompagne leurs moindres gestes – sans les traquer : il ne s’agit pas de voyeurisme, mais d’observation. Nous sommes plongés au cœur de leur vie, rythmée par des allées et venues incessantes au sein d’un univers froid et déshumanisé, tristement banal. Ce décor postindustriel, animé par le ballet incessant des voitures – les bruits de moteur constituent l’essentiel de la bande son – est le théâtre d’un drame ordinaire, qui nous prend aux tripes.

Sonia et Bruno s’aiment. Mais ils s’aiment maladroitement, comme de jeunes animaux. Leur virée en cabriolet sur fond de Beau Danube Bleu (le seul moment musical du film est utilisé avec une ironie toute kubrickienne) pourrait être niaise : elle est glaçante par ce qu’elle révèle de leur aliénation tranquille, de leur inaptitude à exprimer leur tendresse et à communiquer autrement que par des jeux et gestes empreints d’une source violence : empoignades, gifles et morsures.

Bruno n’est pas une ordure. S’il vend son fils Jimmy contre quelques milliers d’euros, s’il trahit la confiance de sa compagne, c’est en toute candeur et insouciance. Lorsque ses actes commencent à se retourner contre lui, il tombe des nues. « Qu’est-ce que je t’ai fait ? », « On en refera un autre ». L’enfant du titre, c’est lui, bien sûr. Enfant parce que livré à lui-même – il n’y a pas de père, la mère n’est qu’une ombre – et parce que produit inconscient d’une époque de l’immédiateté, où tout s’achète, se vend, s’échange.

Déjà vu, L’enfant ? Les contempteurs du film – il y en eut – reprochèrent au jury présidé par Emir Kusturica d’avoir couronné une fois de trop la fratrie wallonne. L’enfant ne se démarquerait pas suffisamment de Rosetta, récompensé en 1999 : introniser les Dardenne dans le club très fermé des cinéastes ayant reçu deux Palmes d’or (avec Coppola, Imamura, August… et Kusturica) paraissait inutile, immérité.

Pourtant, L’enfant marque un important saut qualitatif dans le cinéma des deux frères. Rosetta était impressionnant – un coup porté à l’estomac –, mais sa mise en scène, reposant sur un principe unique (caméra à l’épaule lancée à la poursuite du personnage), lui donnait un petit côté mécanique et en diminuait la portée. Le conceptuel chassait le naturel.

L’enfant, plus libre, tient mieux la distance, et se permet même de flirter avec le film d’action, voire le thriller. La course-poursuite en scooter pourrait faire sourire ; haletante par ses enjeux, ses rebondissements et son découpage précis et nerveux, elle en remontrerait pourtant aux meilleurs cinéastes hollywoodiens.

Mais les Dardenne ne se regardent pas pour autant filmer. Leur objectif n’est pas de « faire cinéma ». Aucune ficelle ne vient faire écran, gêner cette belle et délicate proximité entre Bruno, Sonia et nous, spectateurs. Leur art renoue ainsi avec la grandeur du néoréalisme italien.

N’en déplaise à beaucoup de critiques, le cinéma des frères Dardenne ne saurait pour autant être réduit à sa seule dimension sociale ou politique. Contrairement à celui d’un Ken Loach, qui depuis dix ans rabâche le même message, il n’apporte aucune réponse aux nombreuses questions qu’il soulève, ne désigne aucun responsable, n’héroïse ni n’accable ses personnages. Le rachat final de Bruno pourrait suinter la morale chrétienne : il n’en est rien. Son sacrifice n’est pas une rédemption : il marque juste le passage à l’âge adulte, l’adieu douloureux et nécessaire à l’enfance.

Le spectateur qui, grâce aux frères Dardenne, aura vécu intensément aux côtés de Bruno et Sonia et partagé leurs épreuves, en sortira également grandi.

L’attribution de la Palme d’or 1989 à Sexe mensonges et vidéo surprit et fit grand bruit. L’attribution de la distinction suprême à un premier film était sans précédent dans l’histoire du Festival. Comme toujours, il y eut polémique. Le jury, présidé cette année-là par Wim Wenders, fut acclamé par les uns pour son audace, voué aux gémonies par les autres. Le cirque habituel.

Le public suivit : l’œuvre du tout jeune Steven Soderbergh – 26 ans au moment des faits – acquit rapidement une petite aura de film culte. La Palme d’or aida, même si le choix du titre dut également jouer. Soderbergh tenait à ce que son film s’appelle 46:02. Les producteurs eurent du nez, qui préférèrent imposer un Sexe mensonge et vidéo autrement plus vendeur.

L’amateur de scènes croustillantes devait pourtant en être pour ses frais : le film est froid, cérébral, aussi sensuel qu’une porte de congélateur. Peut-être effleurait-il un sujet audacieux pour l’époque – le plaisir féminin – mais il apparaît désormais daté et, mis à part quelques jolies scènes et idées (l’inversion des rôles entre le voyeur et l’observée), assez superficiel. La psychologie est somme toute sommaire, et sous l’habillage arty grincent les ressorts usés du vaudeville bourgeois : mari volage et cynique, femme au foyer délaissée et frustrée, sœur-rivale aux mœurs dissolues et prince charmant au passé trouble.

L’interprétation n’arrange rien. En dehors du prix d’interprétation masculine James Spader, à l’intrigant physique d’ange mafflu, le casting caricature des personnages déjà chargés. La palme, si l’on peut dire, revient au mari infidèle : le bellâtre Peter Gallagher a tellement le physique de l’emploi qu’on a paradoxalement bien du mal à le prendre au sérieux. De fait, sitôt remarqués, les acteurs tombèrent rapidement dans l’oubli. Seule Andie MacDowell reste un peu connue – pas parce qu’elle le vaut bien, mais grâce à la marque de son shampooing.

Alors, contestable, le choix de cette Palme d’or ? Sans doute, avec le recul, mais, remise dans son contexte elle marque un moment-charnière de l’histoire du Festival – et du cinéma tout entier. Car Sexe mensonges et vidéo, qui reconnaissons-le se laisse regarder, vaut moins comme œuvre que comme symptôme : sa consécration à Cannes marque la reconnaissance de ce « cinéma indépendant » dont on commençait alors à peine à parler.

La création du festival de Sundance, quatre ans plus tôt, annonçait déjà l’apparition de nouveaux talents à l’ombre des grands studios. L’édition 89 du Festival de Cannes vit l’explosion du phénomène : outre Soderbergh concouraient Jim Jarmusch (Mystery train) et Spike Lee (Do the right thing). Sexe mensonges et vidéo, sans être le film le plus représentatif de cette mouvance, prouva par son succès public qu’il y avait là un marché. Que des films réalisés par des inconnus, tournés en quelques semaines avec un budget dérisoire (1,2 million de dollars – à comparer avec les 70 millions d’Abyss, tourné la même année), pouvaient s’avérer très rentables.

Les capitaux affluèrent. La mode indé était née. Cela donna quelques grands films et révéla d’importants réalisateurs : l’année suivante, la Palme revenait à Lynch, et en 1991 aux frères Coen. Il y eut aussi beaucoup de petites œuvrettes sympathiques et oubliables. Mais dans l’ensemble, l’irruption au cœur du système hollywoodien d’individualités fortes, aux univers originaux et parfois iconoclastes (Todd Solondz, Jonathan Nossiter, Gus Van Sant, Larry Clark…), apporta un courant d’air frais bienvenu au milieu des Independence day et autres Armageddon. Les années 90 représentèrent une période artistiquement faste pour le cinéma américain … Au cœur-même des grands studios, les auteurs jouissaient d’un certain prestige, et surtout d’une grande liberté. Jusqu’à l’apothéose de Mars attacks ! en 1997… et l’inévitable retour de bâton.

Car le mouvement, si jamais « mouvement » il y eut, s’essouffla vite. En rachetant les plus emblématiques maisons de production indépendantes (Miramax, distributeur de Sexe, mensonges et vidéo, par Disney) ou en créant leurs propres départements spécialisés dans le film “d’auteur” (New Line chez TimeWarner) les grands studios phagocytèrent ce système et le détournèrent à leur profit : le cinéma indépendant devint un simple vivier à futurs yes men aux dents longues. L’épate supplanta l’audace.

Voilà sans doute pourquoi Sexe mensonges et vidéo a si mal vieilli : singulier en son temps, il apparaît aujourd’hui comme le précurseur d’un néo-académisme dont on peut voir les ravages à travers des productions aussi gentiment ineptes que Little Miss Sunshine. Quant à Soderbergh, après une longue traversée du désert, il est devenu aussi puissant qu’un Spielberg. Son parcours, de jeune prodige à néonabab, est révélateur de cette révolution avortée, radiographiée en 2006 par le célèbre critique américain Peter Biskind dans Down and dirty. Un ouvrage tout simplement traduit en français par… Sexe, mensonges et Hollywood.